La mosca

La mosca no nos trae noticias de los dioses, como las aves, no es industriosa como las abejas ni bella como las libélulas ni sirve para metáfora de autosuperación como las mariposas. Tampoco la envuelve el glamour noir de las arañas capulinas. Bueno, ni siquiera tiene el oscuro halo bíblico de las langostas. Es sólo molesta y —dicen— sucia. Aunque hay quesos muy apreciados que se fermentan con larvas de mosca. Y sus huevecillos sirven en medicina forense para dictaminar cuánto tiempo lleva un cadáver de ser cadáver. Me temo que no se le conocen otras gracias. Aparece al inicio de un cuento de hadas, pero el héroe no es ella, es un sastre. Y hay una obra de teatro de un autor existencialista y una novela de un premio Nobel que prometen en su título hablar de la mosca, pero, oh decepción: jamás lo hacen. Fuera de eso, es verdad, está presente en poemas, cuentos, fábulas y minificciones memorables, pero nunca se le presenta como la beldad que ella quisiera ser. Para la mayoría de las personas, la mosca es impertinente, a juzgar por la expresión popular “hacer mosca”; es gorrona, por aquello de “viajar de mosca”. También la relacionan con problemas y aflicciones: “¿Qué mosca te picó?”. Tal vez por eso está tan sola. Sólo Belzebú, un dios ya casi olvidado, quiso convertir a la mosca en su protegida.

#AgustínCadena

Los veinte alumnos

(Imagen: Vikimedia Commons)

Llevo más de treinta años de dar talleres de creación literaria (son más que los años que llevo de dar clases de literatura). Así que a estas alturas se hace visible que algunos patrones son recurrentes. Aquí una lista de los veinte tipos de alumnos que más me representan un desafío en los talleres de narrativa.

1.   El patógrafo. Es el que escribe con las patas. Trae al taller textos llenos de faltas de ortografía, porque “sabe” que para eso hay correctores de estilo en las editoriales, o piensa que el buen estilo es sólo un elemento decorativo poco masculino, algo así como un moñito rosa que le quita al texto su tosca belleza.

2.   El turista. Es el que va a un taller y a otro y otro y a todos lleva el mismo texto, como para poner a prueba a los maestros. No sabe que así como los alumnos hablan de los maestros, así los maestros hablamos de los alumnos.

3.   El solidario. No cree en el maestro, pero va al taller para no dejar morir sólo a su amigo.

4.   El amateur. No trabaja en su escritura más que cuando va al taller. Cree que con dos horas a la semana se construye un oficio.

5.   El genio. Tiene la misión de revolucionar la literatura porque ya todo está agotado y hay que dejar atrás el anquilosamiento de los clásicos. Lee sólo autores difíciles. Acepta sólo la opinión de quien le aplaude y piensa que, si los demás no le entienden, es porque les faltan lecturas para apreciar su genio.

6.   El pandillero. Más pragmático que el anterior. Piensa que el éxito literario no es cosa de genio sino de contactos, así que asiste al taller para hacer relaciones públicas. Desde la primera clase se pone a tejer alianzas y pactos tácitos, es muy duro con los que le caen mal y muy elogioso con sus contlapaches, convirtiendo así el taller en un microcosmos del asqueroso medio literario. Lee lo que está de moda, incluyendo suplementos y blogs de autor y se sabe todos los chismes.

7.   El don Juan. Es el que va a buscar novia o amante y cree que alabando y analizando lo que escribe la víctima en turno la hará caer. Lo triste es que veces le da resultado.

8.   El homenajeador. Es el que imita descaradamente a otro autor, sin una lectura crítica ni una asimilación verdaderamente creativa. Lo más chistoso es cuando este tipo de alumno cree que nadie del taller se da cuenta.

9.   El patriota. Es el que escribe textos henchidos de amor por la patria chica (o grande) que resaltan de acuerdo con los moldes más rancios la belleza de nuestras tradiciones, la sabiduría de nuestros campesinos y la grandeza de nuestros antepasados.

10.       El apóstol. Es el que escribe textos adoctrinantes (religiosos, políticos o moralistas) que buscan “dar un mensaje” y así ayudar al perfeccionamiento de la humanidad.

11.       El chaquetero. El que escribe textos “para leerse con una mano”: relatos dizque eróticos que la ingenuidad hace inverosímiles, el lenguaje clínico hace frígidos y el lugar común acaba de matar.

12.       El fumado. Es el que se ha puesto a crear mundos fantásticos mezclando atropelladamente elementos de muy distintas culturas, sin conocerlas y sin lograr al final más que una especie Tolkien psicodélico.

13.       El poeta. Es el que escribe textos super poéticos que se presentan como narrativa sólo porque están escritos a renglón seguido, pero no tienen verdaderos personajes ni conflicto ni poesía.

14.       El discriminado. Se asume como representante de un grupo vulnerable y cree que eso nos quita a todos el derecho a ver defectos en sus textos.

15.       El reportero. Es el que cuenta cosas inverosímiles con el pretexto de que “sucedió en la vida real”. Este alumno no entiende que el universo literario es racional, a diferencia del que él llama “real”.

16.       El hard boiled. Narra situaciones violentas, con personajes que hablan como Sam Spade, no creen en el amor, beben whisky y fuman y son buenos para los trancazos. Este alumno rara vez pasa de ser un imitador. Y rara vez conoce de primera mano el mundo que intenta recrear.

17.       El paciente. Es el que se agarra el taller como grupo de terapia y escribe para desahogarse de sus problemas sin mayor conciencia del oficio. A estos hay que tomarlos totalmente en serio porque si no se ofenden.

18.       El imparable. Escribe textos larguísimos llenos de anécdotas y diálogos intrascendentes. Y, cuando no da tiempo de leer todo en el taller, le receta el engargolado completo al más benévolo de sus compañeros.

19.       El conmovedor. Escribe cosas lacrimosas que, curiosamente, suelen tener en sus compañeros el efecto deseado. No sé quién me exaspera más, si el que escribe eso o los que lloran con él.

20.       El ilusionista. Es el que escribe textos con finales sorpresivos en donde la sorpresa viene de introducir un elemento que no había forma de prever ni explicación racional de cómo llegó ahí.

Nostalgia por los monstruos

En la memoria infantil de todo humano adulto hay nostalgia por los monstruos. Para el niño, como para el hombre primitivo, la monstruosidad puede ser el lenguaje de lo sagrado. Acaso un ser horrible, deforme, repugnante, represente una letra en el alfabeto de la Creación que aún no hemos descifrado. Acaso tenga algo que decirnos acerca de nosotros mismos o de algún mundo lejano al que, de alguna manera desconocida, estamos vinculados. Esta sospecha se presenta al niño y al salvaje con la misma fuerza, manifestándose en sus sueños, en sus fantasías de vigilia, en sus creaciones. Langostas con rostro humano, dragones de múltiples cabezas, serpientes gigantes, humanos cubiertos de vello, machos cabríos erguidos, niños con dos cabezas, mujeres barbadas o reptílicas, embarazos diabólicos, gárgolas vivientes, leprosos risueños, ogresas maternales, malvados con cuernos o cola o patas de cabra o de gallo, siameses enloquecidos, arañas gigantes, vaginas dentadas, garras y colmillos, escrófulas, sarcomas, llagas, espantapájaros, hombres-lobo, hombres-tigre... todos estos son los seres que visitan nuestros sueños o nos acechan en los rincones oscuros de las casas viejas, en los panteones, a la orilla del río cuando empieza a oscurecer, en lo profundo del bosque cuando hay luna llena.


Y luego, ese teatro del horror que son las tradiciones populares se encarga de mantener viva y alimentar esta fascinación. Ciertamente, la cultura mexicana, entre todas, se caracteriza desde sus orígenes prehispánicos por una fina sensibilidad hacia lo monstruoso. Basta ver a los dioses aztecas: seres que no podrían llamarse ni humanos ni animales, adornados con serpientes y cráneos, despedazados, desollados, armados de grandes colmillos, sedientos de sangre. Y no sólo en esta clase de monstruosidad —que acaba por ser atractiva en virtud del horror que genera— se complacían nuestros abuelos de Tenochtitlán. También les gustaba mirar lo monstruoso en cuanto esto tenía de compadecible o simplemente de raro. Prueba de ello lo fue el célebre zoológico de Moctezuma, en donde se mantenían para su exhibición pública enfermos de bocio, albinos, enanos, jorobados, cojos, obesos... El Diccionario de la Academia define monstruo como una “producción contra el orden regular de la naturaleza”, de acuerdo con lo cual lo angélico, la belleza extrema sería también monstruosa. Pero adelante proporciona otra acepción: “lo extremadamente feo”.

Hay grados, entonces, de monstruosidad, dependiendo del horror al cuerpo que un individuo o una sociedad experimente a nivel inconsciente.

En México, decía, nuestra relación con lo horrible tiene siempre la ambigüedad de la atracción-repulsión. ¿Quién no ha querido ver esa niña —ya asociada a las novelas de García Márquez— que se convirtió en araña por desobedecer a sus padres? ¿Quién no ha entrado en una feria, por lo menos una vez, a la carpa de los fenómenos? Seres —a veces en su tierna infancia— que, colocados en otra situación deberían inspirarnos piedad cristiana, están ahí para que los observemos sin ningún pudor, sin ninguna clase de represión moral. Y a nadie se le ocurre discutir que en un circo es totalmente legítimo reírse de los enanos ridiculizados o mirar a los ojos, con franca y limpia repugnancia, a la mujer barbona. A los mexicanos nos dan curiosidad los monstruos, cualquier monstruo: los de las películas del Santo, o el chupacabras, o aquellos que se han ganado a pulso el derecho de ser llamados así: los infanticidas, los violadores de sus hijas, los que matan a su abuela para quedarse con una miserable herencia.

Con el tiempo, a medida que nos volvemos adultos, se nos enseña a ver este interés como algo enfermo. Lo olvidamos —creemos olvidarlo—, lo reprimimos, exorcisamos nuestro horror al cuerpo y a la carne hundiéndonos en ellos. Nos bañamos, cubrimos nuestro cuerpo, escondemos sus secreciones y sus malos olores, vamos al gimnasio... Sólo unos cuantos, los más sinceros, seguimos complaciéndonos en el humus. Compramos de vez en cuando, para leerlo a solas porque nadie nos comprende, el Alarma o el Semanario de lo insólito. Nos fascinan esas historias de los bebés que nacieron pegados por la cabeza, de la mujer que pesa trescientos kilos, del anciano al que le crece la piel... descubrimos que se llama “teratología” al estudio de las deformidades humanas; este descubrimiento nos abre un mundo de lecturas y nos levanta el ánimo: quiere decir que esa afición enferma es una ciencia, un campo legítimo del conocimiento y no sólo un hobby de pervertidos. Con más confianza, entramos a la página de internet donde personas con amputaciones se exhiben desnudas.

En el fondo se trata de una postura romántica. El hombre romántico estaba obsesionado por la evidencia de su mortalidad; se sentía o se sabía herido de muerte desde su nacimiento. Fascinado por el Demonio y por el Infierno, ya no esperaba el Cielo cristiano sino otra clase de recompensa: la gloria de hallar el fin del héroe cósmico, del transgresor, del despreciador de la vida. Esta aristocracia espiritual se manifestaba exteriormente como una forma refinada de estoicismo: el spleen, mal du siécle o Weltschmerz. Envolvió entonces, en el manto vaporoso de su poesía, la tuberculosis, la enfermedad en general junto con algunos de sus signos externos: la palidez, la fiebre, la delgadez extrema. La verdadera belleza estaba en la beauté malade que Baudeleaire tomó, para consagrarla, de Edgar Poe. Su ideal estético es reductible a una imagen: la joven tocada por la muerte en la flor de la vida.

En efecto, las mentes más elevadas de la promoción romántica se dejaron atrapar por medusas de barriada. Dickens y Dostoievsky, seducidos por jóvenes prostitutas cuyo cuerpo lleno de infecciones relataba en terribles silencios la historia del Támesis o del Neva: aguas que nacieron cristalinas en la montaña, cayeron hacia la gran ciudad industrial y ahí se precipitaron bramando por las cloacas. Baudelaire, en este mismo tenor, escribió dos grandes poemas: “Una noche, junto a una espantosa judía” y “A una mendiga pelirroja”. Coleridge, uno de los primeros maestros del horror moderno, concibió de la noche romántica y del opio a “Christabel”, demonio femenino que debe seducir a los inocentes para que ellos sean la puerta por la cual entre al mundo: vampiresa y súcubo. Como ella, hay muchos otros personajes. Françoise Duvignaud ha estudiado con profundidad a la mayoría de ellos: la Lamashtu, Gorgona, la Madre Devoradora, Aisha Kandisha, las Sirenas, Vampirella, Circe, Caribdis, las Gorgonas (Esteno, Euriale y Medusa), las Amazonas, los Empusas (espectros de Hécate), Las Erinias, Furias o Euménides. Todas ellas forman el “terror seductor.”

Sin embargo, como decía, también quiero hablar de los otros monstruos, no sólo de las horrendas seductoras, no sólo de las que tientan al paseante con sus bellísimos senos envenenados. En el Fausto de Goethe aparecen las Fórcidas o Forcíadas, hijas de Forcis. “Se las denomina también Greas (viejas) porque nacieron con cabellos blancos. Eran en número de tres: Enio, Pefredo y Dino. Su fealdad era extremada, y entre todas no tenían más que un ojo y un diente disforme, como de caballo, de los cuales se servían ellas alternativamente. Vivían en los confines de la tierra, lejos de la vista del sol y de la luna.”

Y en su versión del cuento del Grial, Chrétien de Troyes habla de una Doncella Monstruosa:

Jamás hubo nada tan absolutamente feo ni en el mismo infierno. Nunca habéis visto hierro tan oscuro como ennegrecidos estaban su cuello y sus manos, y esto aún era lo de menos al lado de sus otras fealdades, pues sus ojos eran dos agujeros pequeños como ojos de rata. Su nariz era de mono o de gato, sus labios de asno o de buey, y sus dientes parecían más bien de huevo, tan rojizo era su color, y tenía barbas como un buco. En medio del pecho tenía una jiba y por detrás la espina dorsal parecía un bastón ganchudo.

Estos son los casos que menos esplendor tienen en la historia literaria, no la romántica fealdad medúsea, la fealdad seductora de la que han escrito Mario Praz, Françoise Divignaud y J. Delumeau, sino esa otra condición desamparada, desangelada: la fealdad de los pobres monstruos que no asustan a nadie.

“Pipistrella”, le decían en Italia y en Buenos Aires a esa vampiresa de peluche cuya fealdad está tan lejos de las fantasías voluptuosas de Bram Stoker como un Halloween de colegio de una Noche de Walpurgis. Dice Duvignaud que Ulises les tapó los oídos a sus marineros por puro egoísmo: para ser el único que disfrutara del horror. Nadie haría esto con la pobre fea, pero ella también tiene su prosapia, su historia literaria. En el siglo XVII —siglo de monstruosidades, lo llama Praz—, el gran poeta Alessandro Adimari escribió una serie de piezas maestras relacionadas con la fealdad femenina: poemas a la bella pecosa, la pequeña judía bizca, la bella calva, la bella esquelética, la leprosa, la linda jorobada. Y en el mismo siglo hubo quien cantara a hermosas mendigas, ancianas seductoras, negras fascinantes y cortesanas humilladas. Por su parte, recuerda Praz, Achillini le escribió un soneto a una hermosa epiléptica.

En la época moderna, los ejemplos han escaseado pero la tradición sobrevive. La pobre fealdad, a diferencia de la belleza medúsea, no se ubica fácilmente en lo trágico o épico. Su efecto es más bien patético y por lo tanto su territorio es el melodrama, esa tragedia de los pobres que, tratando de adaptar a su gusto a los grandes héroes, ha creado figuras pequeñas e inolvidables. En todo gran drama de barriada hay una fea, una puta, un ladrón y un ángel. Y como los cantos populares suelen desarrollarse como un producto cristalizado de las actitudes melodramáticas del pueblo, es en éstos donde a veces se conservan mejor los mitos urbanos. Así, tenemos el tango “La fea”, de H. Pettorossi:

Procurando que el mundo no la vea,
ahí va la pobre fea camino del taller;
y a su paso, cual todas las mañanas,
las burlas inhumanas la hieren por doquier

Cuando alguno le dice una torpeza
inclina la cabeza transida de dolor,
y piensa con amargo desencanto:
“¿Por qué se reirán tanto de mi fealdad, Señor?”.



Petorossi, con esa precisión del poeta que escribe para comunicarse con la gente, habla de “la cruz de su fealdad”. Luego encontramos este otro tango de E.S. Discépolo, “Esta noche me emborracho”:


chueca, vestida de pebeta,
teñida y coqueteando
su desnudez...
parecía un gallo desplumao
mostrando al compadrear
el cuero picoteao.


Con menor crueldad, pero en el fondo igualmente melodramática, recordamos esta canción de Aline, que estuvo de moda hace muchos años:


Las chicas feas también tienen corazón,
todas podemos despertar una ilusión.
[...]
No somos unas corcholatas
tiradas en la coladera.

Pipistrella. Podríamos verla así, como una entrañable figura de melodrama, la versión humanizada de “La muñeca fea”, de Gabilondo Soler. Después de todo, ya hace más de cien años Dickens descubrió las profundidades humanas que pueden revelarse a través del melodrama. Y T. S. Eliot lo reconoció así: “Drama y melodrama no pueden definirse de tal manera que parezcan recíprocamente exclusivos. El gran drama tiene en sí algo de melodramático, y el mejor melodrama participa de la grandeza del drama”.

Es en este punto donde la monstruosidad —la condición de esos seres que el diccionario define como contrarios al orden regular de la naturaleza— puede adquirir otra dimensión, no necesariamente dramática, pero sí dotada de mayor estatura humana. Puede referirse, por ejemplo, a esa muchacha del cuento de Mario Benedetti, “La noche de los feos”. Tenía un pómulo hundido y ni siquiera —explica el narrador— podía decirse que tuviera ojos tiernos, “esa suerte de faros de justificación por los que a veces los horribles consiguen arrimarse a la belleza”.

Y más alla de esto, la fealdad extrema representa uno de los últimos depósitos de energía en la inercia neoliberal y globalizante. “Nadie es feo”, dice el pensamiento políticamente correcto. “Sólo hay unas personas más diferentes que otras”. Parecería cosa de George Orwell. ¿Será cierto? A mí me parece que no está errado Javier Marías cuando llama al lenguaje políticamente correcto “una plaga” y advierte que “va a más hasta alcanzar verdaderas cotas de imbecilidad”. Lo que siento es que si se pierde el sentido de lo monstruoso se sacrifica también el sentido de lo sagrado. Debemos resistir. He visto carteles ecologistas que dicen “Salvemos a la vaquita marina”, “Salvemos a la ballena jorobada”. ¿Por qué no hacemos uno que diga “Salvemos a nuestros monstruos”? Ellos, al verse como tales, están salvando al mundo de ser devorado por la utopía globalista del bienestar universal. Ciertamente, a fuerza de rechazo y de marginación sexual y social, el monstruo ha aprendido a desconfiar del hedonismo dominante. Sus valores son más elementales. Su dignidad no tiene nada que ver con el narcisismo del modelo o el físicoculturista, y esto lo hace heroico y extraordinario: es uno de los seres que permanecen de pie en un mundo en ruinas. Para él escribió Nietzche estas líneas de hierro:


Y Zaratustra sintió una gran vergüenza por haber visto con sus ojos semejante cosa.
—¡Quédate! ¡Siéntate! ¡Pero no me mires: honra así mi fealdad!

ESCRIBIR, ¿PARA QUÉ?

Varias veces he oído la queja de que hay más escritores que lectores. Lo dicen como si fuera una señal de decadencia cultural, o como si pensaran que los lectores no van a ser suficientes para tanto escritor y que algunos se quedarán sin ser leídos. Yo creo que es al contrario: una sociedad en la que todo el mundo escribiera sería una sociedad maravillosa, donde todos se atreverían a expresarse sin temor a hacer el ridículo ni nada de eso, donde habría más creatividad, imaginación, pensamiento crítico, sensibilidad hacia los demás; donde habría menos temores soterrados, menos secretos de esos que se le pudren dentro a quien los guarda, menos odios inconfesados. Y menos gente olvidada. Por otra parte, puesto que se lee más rápido de como se escribe, es impensable eso de que alguien se quedara sin lectores. Al contrario, en una sociedad libre de prejuicios canónicos, libre de esos críticos sacerdotes que pretenden filtrar lo que llega a la gente, todo el mundo tendría un libro publicado y lectores para éste.


Es más difícil vivir sin escribir que vivir sin leer. Esto lo sabe el preso que cuenta su historia en los muros de su celda, el náufrago que traza palabras para sí mismo en la arena de una playa perdida, el enfermo que decide llevar un diario de su padecimiento, el enamorado que garabatea en el tronco de un árbol las iniciales de la amada, el adúltero que, no pudiendo callar más, deja testimonio de su pasión en la pared del cuarto de hotel. Lo sabe el adolescente que se pasa horas texteando en el teléfono. Tal vez sea cierto que los amorosos callan, pero lo hacen a su pesar. Todo amante quisiera gritar su amor a los cuatro vientos, que todos se enteraran, que quedara ahí para la eternidad. Quisiera escribirlo.

Será que la necesidad de expresarse es la primera necesidad no biológica que experimentamos al nacer y la última antes de marcharnos. Es que la vida exige ser expresada. El amor exige ser expresado. El deseo. Pero también el dolor, el miedo, el resentimiento.

He escuchado decir a algunas personas: “Escribir, ¿para qué? Yo no tengo talento”. ¿Quién habla de talento? Todo el mundo es capaz de escribir algo que le guste a otra persona. Tal vez “talento” simplemente significa poder escribir algo que les guste a muchas personas, o a pocas pero muy inteligentes o reputadas como tales. Bueno, ¿y? Todo eso es relativo. Además no todos tenemos que ambicionar lo mismo. Algunos escritos, como las cartas de amor, se satisfacen con lograr un efecto en un solo lector.

Borges decía que él escribía para si mismo y para un grupo selecto de amigos. Cioran, por su parte, usaba la escritura como remedio para el insomnio y para postergar su suicidio una noche más. Gabriel García Márquez escribe para que lo quieran. Hay tantos motivos. Personalmente, cuando empiezo a escribir un libro nuevo me siento como quien arma un rompecabezas de 1500 piezas: sé que me dispongo a hacer algo que me llevará muchas horas y requerirá una paciencia enorme y un cuidado extremo, sé que habrá momentos en que deba desbaratar lo hecho y comenzar otra vez, y que hasta es posible que tengas ganas de abandonar el proyecto y empezar otro. Pero sigo trabajando y la mayoría de las veces lo hago con gusto porque sé que cuando termine me dará una emoción enorme ver el rompecabezas ya armado. Esa satisfacción será mi recompensa, y claro, si alguien viene a la casa, me dará mucho gusto enseñarle lo que hice y que me diga que quedó bonito.

Creo que todos escribimos por motivos semejantes. Escribimos para que un día se nos pueda juzgar con justicia. Para que nos quieran, como García Márquez. Para demostrar nuestro cariño también. Para ganar nuevos amigos que vean la vida un poco como nosotros. Escribimos para dialogar con nosotros mismos y porque no todo está dicho todavía. Hay tantas historias que valdría la pena compartir, historias maravillosas, tristísimas, admirables, horripilantes, inspiradoras, deprimentes, asquerosas, cómicas, locas... eso es la vida. Y la vida es fascinante en todos sus colores: cuando es blanca y cuando es negra, cuando es color de rosa, roja, azul, dorada, gris... Escribir nos salva de olvidar eso.

Para qué sirven los talleres literarios

Un taller es en primer lugar para aprender. Uno debe llegar a él con una actitud abierta y amable hacia el maestro y hacia los compañeros, dispuesto a dejarse enriquecer por los distintos conocimientos y experiencias que cada uno puede aportar. Llegar pensando desde el principio que son estúpidos y que uno está por encima de ellos (ya porque tiene más formación literaria, ya porque es un genio) es algo tan estéril como leer un cuento de hadas pensando que sólo un idiota creería que una gorda va a volar a través de los aires y a convertir una calabaza en carroza.

Cierto: en la mayoría de los talleres llega a haber una o varias personas ingenuas, cuyas ideas sobre el oficio de escritor pueden resultarnos ridículas, pasadas de moda, sentimentales, moralistas, provincianas, etcétera. Pero lo que llamamos “valores literarios” depende en gran medida del gusto de una época. Cuando yo iba a talleres de poesía, a finales de los años setenta, principios de los ochenta, la influencia de Octavio Paz era tan grande que cualquiera que escribiese apartándose de sus ideas estaba condenado al aislamiento. Y recuerdo a un compañero cuyo talento se basaba en ser un buen lector; escribía mezclando muy bien los recursos poéticos de los autores de moda, y eso lo hizo creerse con el derecho de menospreciar a los anticuados que seguían escribiendo con métrica y rima. Como además había tomado algunos cursos en la Facultad de Filosofía y Letras, era capaz de defender sus argumentos con bastante retórica. Han pasado treinta años: ya nadie se acuerda de él; en cambio, algunos de los que escribían “mal” aprendieron lo que debían aprender y siguen trabajando y publicando. Así que es mejor no asumir nada y no llegar al taller a demostrar cuánto sabe uno, sino a tratar de aprender de todos. Si en las primeras clases uno se siente muy por encima del nivel general y se aburre, siempre es posible abandonar el grupo y esperarse a encontrar uno más adecuado. Pero en paz.

No es útil emplear adjetivos cuando comentamos la obra de nuestros compañeros. En la crítica inteligente sirven los argumentos, no los adjetivos. Los adjetivos son el recurso favorito de las mafias para poner en un pedestal a sus caudillos y defenestrar a sus enemigos. No empecemos desde la cuna, que es el taller. En lugar de decir que un texto es “interesante” hay que explicar qué cualidades lo hacen así.

Es común la idea de que la personalidad del maestro va a determinar la dinámica y la atmósfera del taller. Y que un buen maestro ofrecerá siempre un buen taller, como uno malo tendrá grupos malos. Y es verdad que el maestro influye mucho, pero no lo es todo. La prueba es que él mismo llega a tener talleres muy diferentes. Alumnos intransigentes o negativos, o un grupo demasiado heterogéneo o demasiado distraído pueden neutralizar los esfuerzos de un buen maestro. De igual manera, una grupo de personas entusiastas, receptivas y creativas pueden hacer un buen taller aunque el maestro no sea bueno. Un taller fecundo, constructivo es una coincidencia de personalidades capaces de conectarse en armonía y sin apartarse del objetivo común. A veces se da esta coincidencia, a veces no. Depende de muchas cosas, de muchos azares, y no es fácil hacer predicciones al respecto. Un grupo muy homogéneo en cuanto a edad, nivel intelectual y clase social puede resultar un club tan divertido que ya no funciona como taller: los alumnos le dan más importancia al chisme y al encuentro social que al trabajo serio, además de que los comentarios se vuelven predecibles muy pronto y los elogios mutuos dan la tónica. Por otra parte, en un grupo demasiado heterogéneo puede resultar difícil encontrar referentes comunes y que un alumno cualquiera logre entender lo que otro, muy diferente a él, desea expresar. En un taller intensivo, de semanas o meses, el primer caso es preferible; en un taller de años, el segundo es el menos malo: una vez superados los problemas de comunicación, una vez que se ha logrado hallar un lenguaje común, estos talleres suelen ser los más productivos. Claro, siempre es posible encontrar la tercera opción, la mejor: un taller donde diferencias y semejanzas (tanto entre los alumnos entre sí como entre ellos y el maestro) se equilibran perfectamente, y todo el mundo quiere aprender y todo el mundo quiere ayudar a que otros aprendan, y se critica lo que hay que criticar y se elogia lo que es digno de elogio y no más.

Entonces, dar con los compañeros adecuados es tan importante como dar con el maestro adecuado. En relación con éste, siempre es útil conocer su obra, pero es mejor no dejarse guiar por ella. Hay escritores brillantes que no son buenos maestros, como hay talentos modestos que tienen el don de ayudar a otros a crecer. Es como en el box: el mejor maestro no es el que golpea más duro, es el que sabe cómo enseñarnos a golpear duro.

Algo curioso que ocurre con los talleres —y tardé muchos años en darme cuenta de esto— es que a veces el grupo funciona tan bien que se crea una dinámica muy positiva y ésta se manifiesta como una epidemia de éxito. Arriesgándome a decir algo inexacto, hay talleres que dan buena suerte. Los alumnos empiezan a publicar lo que escriben, encuentran las puertas abiertas. No sé cómo explicarlo, pero a veces sucede.

Un taller es para aprender, dije al principio; ésta es su función más obvia, pero no la única. Mencionaré otra: un taller es para ponerse a escribir. Hay personas que ya tienen cierto oficio, autocrítica; ya no necesitan tanto los comentarios de sus compañeros. Pero no tienen disciplina y sólo a lo largo de varios meses logran dar forma a unas cuantas páginas. El taller les sirve porque los presiona a trabajar, porque les inyecta creatividad o los hace salir de sus bloqueos creativos. Ésta también es una de las funciones, y es buena.

Otra más: el taller es para sondear la posible recepción de lo que uno escribe. Un taller es un microcosmos del gran público lector (críticos incluidos). Si uno o varios compañeros nos entienden mal o no nos entienden en absoluto, es probable que suceda lo mismo cuando publiquemos la obra, sólo que entonces no tendremos la oportunidad de cambiar nada ni de defendernos en ninguna forma. Claro, no se trata de hacer concesiones nada más porque sí, ni a los compañeros ni al maestro. Uno debe escuchar con respeto todo lo que se dice y al final quedarse con lo que pueda ser útil. Lo mismo hará después con las críticas impresas. Es decir que el taller también puede cumplir con la tarea de formar nuestro carácter, si aún estamos en edad de que esto suceda. Porque nos enseña equilibrio entre humildad y seguridad en nosotros mismos. Y nos enseña —otra vez la analogía con el box— a dar y a recibir golpes con espíritu deportivo, y a entender que un round no determina toda la pelea, como una pelea no determina toda la carrera. Nos enseña a ver por qué lado debemos protegernos más, dónde somos más débiles, cuáles son nuestros golpes fuertes y cuáles necesitamos practicar (hay quienes son muy buenos para los diálogos, pero les falla la pluma en las descripciones, por ejemplo). Nos enseña que el que se queda quieto, pierde.

Y otra función más: el taller es para conocer gente. Grandes y perdurables amistades literarias han empezado en un taller. Grandes romances también. Pero quienes van sólo en busca de eso suelen estorbar el trabajo de los demás, le caen mal al grupo y al maestro y al final no encuentran ni amistad ni romance ni aprenden nada. Es mejor llegar con una actitud abierta a todas las posibilidades, recibir todo lo que cada taller tiene para darnos. Quién sabe cuál será, al final, la cereza que corone el pastel.

Ivonne Thein y la enfermedad como belleza

Viendo la serie de fotos de Ivonne Thein, 32 kilos, pienso en el romanticismo, en los modernistas románticos y en particular en Edgar Allan Poe.

En estas 14 fotografías se muestran mujeres exageradamente flacas (cuyo peso podría ser en efecto de 32 kilos), casi todas en posiciones que evocan enfermedad, dolor, desamparo, tristeza. Algunas tienen incluso vendajes médicos. No se les ve la cara, pero ése es el propósito: que el cuerpo lo exprese todo.

Ver estas fotos es una experiencia perturbadora, como puede serlo ver cualquier característica humana llevada al extremo. Pero el arte de Ivonne Thein no es el del reportero gráfico. Las fotos han sido manipuladas digitalmente porque lo importante no es mostrar fenómenos de circo sino elaborar un comentario visual sobre un hecho de la historia de la sensibilidad.

Hay quienes dicen que la historia evoluciona en círculos, y es posible que así sea. En todo caso, esta serie de fotografías me hacen pensar que una parte de nosotros está volviendo a ser romántica en el sentido más mórbido del concepto. Me explico:

Desde el siglo XVIII, dice Mario Praz, cierto tipo de libertinos encuentra insípida la belleza si no está impregnada d'un air de corruption. El descubrimiento de la fealdad —explica— “como fuente de deleite y de belleza terminó por actuar sobre el mismo concepto de belleza: lo horrendo pasó a ser, en lugar de una categoría de lo bello, uno de los elementos propios de la belleza.” Para los románticos, ciertamente, la hermosura de una mujer parece aumentar justo gracias a aquellas cosas que deberían contradecirla: lo horrendo. Surge así el culto gótico y decadentista de las bellezas pálidas, tísicas o cadavéricas: la belleza más alta es la de la juventud tocada en flor por la garra de la muerte. Así lo dice Edgar Poe en La filosofía de la composición. Gracias a la muerte o, en un primer efecto, a la enfermedad, la gloria del alma femenina, realmente espiritualizada, se hace manifiesta en la carne.

El hombre romántico, en general, anhelaba la paz de la tumba. Espiritualizó así el sádico y exquisito placer estético del sufrimiento humano. Se trataba, posiblemente, de afirmar la autonomía absoluta del yo por medio de una conciliación entre la voluntad y lo inevitable. El romántico estaba obsesionado con la evidencia de su mortalidad; se sentía o se sabía herido de muerte desde su cuna. Fascinado por el Demonio y por el Infierno, ya no esperaba el Cielo cristiano sino otra clase de recompensa: la gloria de hallar el fin del héroe cósmico, del transgresor, del despreciador de la vida. Esta aristocracia espiritual se manifestaba exteriormente como una forma refinada de estoicismo: el spleen, mal du siécle o Weltschmerz. Envolvió entonces, en el manto vaporoso de su poesía, la tuberculosis, la enfermedad en general junto con algunos de sus signos externos: la palidez, la fiebre, la delgadez extrema. La verdadera belleza estaba en la beauté malade que Baudeleaire tomó, para consagrarla, precisamente, de Edgar Poe. Su ideal estético es reductible a una imagen: la joven que en la primavera de su vida lleva marcadas las uñas de la muerte.

¿Es descabellado que las obras de esta fotógrafa alemana me hayan llevado a estas reflexiones?

Y sin embargo no es un caso único. La sensibilidad emo, con sus referencias al suicidio y su culto a la anemia forma parte del mismo fenómeno, me parece. Y la nueva moda Crepúsculo, con sus héroes de carne fría, ojeras, piel cadavérica y aspecto de seropositivos, ¿no lo son también? La idea de crear estas 14 fotografías le vino a Ivonne Thein luego de leer un artículo sobre el movimiento pro-ana (pro-anorexia). Las personas que promueven éste sostiene que la anorexia es un estilo de vida que uno elige, como ser vegetariano, gay o budista. Si esto es así, yo diría que la enfermedad es también un estilo de vida. Y entonces habría que revisar el conjunto de enunciados que la presentan como algo indeseable y que condenan al que voluntariamente opta por enfermarse o por parecer enfermo. Después de todo no sería tan novedoso como parece: en la época romántica estaba de moda la tuberculosis. El look tísico representaba un estilo de vida que podía ser deseable.

Creador de una estética psicologista que sobrevive hasta nuestros días, cobrando, al parecer, nuevo impulso, Edgar Allan Poe enunció una doctrina según la cual la belleza no es una cualidad sino un efecto, un estado del ánimo producido por un rapto de la imaginación.

Es de esta manera como sugiero que habría que ver las fotos de Ivonne Thein, los iconos identitarios de los emo kids y a las bellas y bellos de la saga Crepúsculo.

Para comerte mejor

Si, como decía Bachelard, cuando uno es feliz el mundo se vuelve comestible, no es menos cierto que cuando uno está enamorado la amada se convierte en un festín. Esto se lo dicen los amantes reiteradamente, cientos de veces y en cientos de formas. El lenguaje amoroso está lleno de evocaciones antropofágicas. “Te voy a comer”, “Te voy a devorar”, “Qué rico” (por citar sólo las frases menos subidas, ya que se usan otras que incluyen verbos como “mamar”, “chupar”, “tragar”). Sin duda hay algo detrás de esta manera de expresar cariño. Es una ferocidad caníbal la intensidad del deseo.

Durante el acto sexual, la carne del hombre entra en contacto con el cuerpo de la mujer; ella se lo come y por eso en sus órganos genitales, como en los digestivos, hay labios y trompas. Se lo zampa, lo envuelve en su exquisita garganta; se adueña de una parte de su sustancia y luego lo regurgita. Por un momento ha accedido a la totalidad mágica numinosa de los dos sexos. Ella es en realidad el agente activo; el hombre, que se deja devorar, es el agente pasivo. Edgar Allan Poe, quien lo había entendido así, tenía terror de una forma sutil de antropofagia: en sus pesadillas, la vagina de las mujeres tenía dientes.

“El último tabú”, llaman algunos antropólogos sociales al canibalismo, dando a entender que aun el más perverso de los depravados piensa dos veces antes de llevar a lo literal las metáforas amatorias. Sin embargo, el tabú no es universal y, en todo caso, resulta difícil de rastrear. Entre nosotros mismos, los cristianos de Occidente, ha permanecido en el terreno del sobreentendido. La carne del prójimo no se encuentra en la lista de los alimentos prohibidos por Moisés, que por lo demás es explícita y rigurosa. Tal vez precisamente por eso el asunto se ha colado por diferentes rendijas.

“Coman de mi carne y beban de mi sangre”, nos dice el Salvador a todos los creyentes durante la comunión. Se trata de algo más fuerte, más cercano a la realidad que una metáfora; se trata de un rito, de la puesta en escena de un dogma. El comulgante no piensa que está escuchando una bella y escalofriante sinécdoque; cree realmente que está comiéndose a su Señor. Peor aún: asume que se lo está comiendo vivo. Este acto nos resultaría aterrador si fuéramos sinceros en nuestro rechazo a la antropofagia. Sin embargo, parece ser que para el inconsciente comerse a alguien es de verdad un acto de amor. El bebé que mama del pecho de su madre, ¿no la está devorando amorosa, dulce, lentamente? Y al ir desarrollando el hábito de chuparse los dedos de las manos e incluso de los pies, ¿no expresa un impulso de comerse a sí mismo?

Comerse a alguien equivale a apropiarse de lo más valioso que ese ser posee. Durante la comunión, recibimos en nuestro cuerpo la divinidad de Dios. En algunos pueblos mesoamericanos, alimentarse con la carne de un guerrero era la única manera posible de adueñarse de su valor. Al comerse a una persona, uno se come lo que ama en ella. No es necesario que se trate de una cualidad especial, ya que basta ser humano para ser amable; es decir, comestible. Por eso algunos pueblos del neolítico europeo practicaban un ritual llamado petrofagia: desenterrar a los muertos para comérselos. Aquí no se trataba ni del valor guerrero ni de ninguna otra virtud; era un simple y llano acto de amor.

Según el mito gnóstico, la caída del hombre es la caída del alma en la densidad de la materia. La carne es sucia no por ser carne, sino porque el alma se encuentra atrapada en ella. Pero cuando el ser carnal muere, el alma se libera de su cárcel y la ceniza se vuelve pura, santa. Entonces comer carne, especialmente carne humana cruda es consumir materia en estado de purificación. Decía Diego Rivera que es un alimento bueno, fino al paladar.

El mejor invento de la civilización

(Foto de Amélie Oláiz)

Clinofilia se llama la adicción a la cama; clinofílicos, los millones de seres humanos que la amamos. Es que, ¿quién está exento de este amor? Cervantes siempre quiso tener una buena cama y muy pocas veces pudo disfrutarla. Y Shakespeare, en su testamento, le dejó a su esposa la segunda mejor de sus camas. ¿Para quién era la mejor? Nadie lo sabe: se quedó para siempre como uno de los muchos misterios de la historia literaria.

La cama es mudo testigo de los sucesos más importantes del individuo, que en ella nace, se reproduce y muere. Pero no nada más eso, en ella se puede hacer todo: leer, ver la televisión, escuchar música, fumar, escribir, dibujar, jugar, estudiar, discutir, emborracharse, recibir a los amigos, mirar las estrellas, ganar dinero... ahí es uno feliz y ahí se refugia cuando se siente desdichado. Baste recordar la típica escena de la adolescente que corre a su habitación, cierra la puerta con llave y se echa a llorar. Tal vez la mayor parte de las lágrimas que una persona llora en su vida las derrama sobre la almohada. Es el lugar de la depresión, de la resaca alcohólica, de muchos intentos de suicidio. De los crímenes pasionales. ¿No es en la cama donde Otelo mata a Desdémona?

Los romanos tenían lechos especiales para comer, para hacer el amor y para estudiar. Y se dice que Luis XI y después otros reyes de Francia tenían una cama en la sala del trono y ahí atendían los asuntos de Estado. Es que el catálogo de las camas recorre toda la escala social, desde las camas de varas de los campesinos, las camas de piedra de los presos y los catres de campaña de los soldados hasta las suntuosas yacijas de bronce o de maderas preciosas con doseles e incrustaciones de perlas y gemas.

Todo esto es sin contar su función principal, la que anuncian los fabricantes: la cama es para dormir. ¿Cuánto tiempo pasa uno en ella entonces? Una persona que duerme ocho horas diarias, a los sesenta años de edad se ha pasado veinte años durmiendo. Veinte años en la cama.

Es cierto que la odian los cuáqueros y los enfermos, pero en cambio la aman los lascivos, los abúlicos, los poetas y los gatos. Y el enamorado o enamorada que, tras la partida del amante, se pone a oler las sábanas con ensoñación. Es que aquel que se ha ido ya de la casa aún perdura un poco en la cama. Y el aroma de su cuerpo está ahí para asegurarnos que lo vivido fue real, que aquello no fue un sueño, y también para apuntalar la promesa del retorno. “¡Volverá!”, dice el olor a besos que guardan las sábanas. “¡Volverá!”, grita el vello púbico que se quedó escondido en algún pliegue de la sábana.

La cama tiene el aliento marino de las mujeres que duermen satisfechas. Huele a sol en la mañana; y en la noche, a luna, a la brisa de flores nocturnas que entra por la ventana abierta meciendo las cortinas sobre los cuerpos entrelazados.

Odiseo debe volver a Ítaca. Ítaca es el nombre de su isla, pero el héroe no quiere simplemente arribar a la costa. Eso no tendría sentido. Él se propone llegar a su casa: una Ítaca dentro de otra Ítaca. Y dentro de esta Ítaca que es su casa hay otra más: la alcoba de su mujer. Y dentro de ésta se halla la última, la verdadera Ítaca: la cama que él construyó con el tronco de un corpulento olivo. Se trata de un simbolismo prodigioso: la cama es el árbol, que es el puente entre el cielo y la tierra. La cama nos conecta con nuestras raíces, pero también con esas ramas nuestras que aspiran a lo Alto.

El músculo de la escritura

Así como existe un músculo para dar patadas y uno para jalar poleas, así hay un músculo de la escritura. Funciona con la misma lógica de los otros: cuanto más se ejercita, más fuerza y resistencia es capaz de desarrollar. Y en consecuencia, si nunca o casi nunca se utiliza, se atrofia. En circunstancias tales, lo que uno puede producir es poco, deficiente y cuesta mucho trabajo. Todo el mundo ha experimentado lo difícil que es componer el primer párrafo de un escrito. Es la famosa angustia de la página en blanco de la que hablan muchas personas, incluyendo escritores profesionales. Y también hemos experimentado, aunque quizás sin pensar en ello, que, una vez que el músculo de la escritura se calienta, el trabajo resulta más fácil. Llega un momento en que ya no cuesta esfuerzo: se empieza a escribir como por dictado. Se alcanza ese estado de armonía con el quehacer creativo que algunos llaman “inspiración”.

Hay que escribir, entonces, con tanta asiduidad como sea posible, tratando de cultivar sistemáticamente el músculo de la escritura. Esto significa que, al mismo tiempo que crece, debe ir disciplinándose, aumentando la calidad del entrenamiento. Quienes lo hacen profesionalmente han pasado por este proceso y pueden dar cuenta de sus distintas fases y de cómo, al paso del tiempo y gracias al entrenamiento, la técnica se vuelve instintiva, al grado de que uno deja de pensar en ella. Pregúntese a un futbolista cómo da tal patada, o a un boxeador cómo logra determinado golpe. Dirá que no sabe. Es algo que “sale” cuando es necesario. De la misma manera, hay poetas que escriben endecasílabos sin contar las sílabas con los dedos. Les “salen” así. Y es entonces cuando empieza a hablarse de virtuosismo, de duende.

El espectador que presencia una función de ballet tiene la ilusión de que el cuerpo de la bailarina está sujeto a leyes físicas diferentes de las que nos rigen al resto de los mortales. Y esto es porque lo que hace da la impresión de no costarle ningún esfuerzo. Lo mismo sucede con toda gran obra de la literatura, sea poesía, novela, relato, ensayo. Las palabras en ella parecen tan ingrávidas como el cuerpo de la danzante; se elevan en el aire sin esfuerzo, sin sufrimiento, sin técnica. Es que la técnica ya no se ve: se ha vuelto naturaleza. Pero cuánto debió trabajar el autor, como cuánto debió trabajar la bailarina para llegar a eso. Qué formidable músculo de la escritura se necesita desarrollar para llegar a parecer “natural”.