Penélope

(Foto: "Nyugati pályaudvar", de Alex Wipf)


Una mujer de unos cuarenta años, rubia, vestida con ropa gris de corte clásico y con un paraguas del mismo color en la mano, acudía regularmente a la estación de trenes Nyugati, en Budapest. Llegaba antes de las seis de la tarde y se quedaba hasta las seis y media, a veces hasta las siete. Nadie se fijaba mucho en ella. Era sólo una guapa más. Nada la hacía extraordinaria. Parecía estar esperando la llegada de un tren. Mucha gente llegaba a Nyugati con el mismo propósito.

Yo sí reparé en ella. En aquella época iba con frecuencia a la estación porque, como la idea original era que sólo estaría en el país un año, trataba de aprovechar mi residencia viajando lo más posible a las ciudades cercanas. Y como normalmente tomaba el tren entre las cinco y las seis de la tarde, ya que había terminado mis clases, comido y empacado, solía encontrarme con esa mujer. Me llamó la atención desde el principio por su expresión angustiada. Y más raro aún me pareció que todas las veces tuviera la misma actitud y se parara en el mismo lugar del andén, vestida con la misma ropa.

Un día, por hacer conversación, le pregunté si sabía dónde podía cambiar dinero dentro de la estación.

Me contestó algo que no tenía nada que ver:

—Me dijo que vendría en de las seis, de Berlín.

Repetí la pregunta y ella insistió en su respuesta:

—Tiene que venir ahí. Me lo prometió.

Finalmente, pensando que se trataba de una pobre loca, no me entretuve más y fui a abordar mi tren.

Dos semanas después, viajando a otra ciudad, volví a encontrarme con la enigmática dama. Me daba curiosidad: era demasiado elegante, demasiado fina para ser una simple loca vagabunda. Como no quería correr el riesgo de irritarla, esta vez no le hablé. Lo que hice fue ir a mirar el tablero de llegadas, a ver si había alguna de Berlín a las seis de la tarde. No había ninguna. Me perdí entre la multitud y, desde cierta distancia, me dispuse a observar a aquella mujer que cada vez me intrigaba más.

Y ahí seguía, clavada en aquel punto del andén, con la mirada fija en las vías, escudriñando cada tren que llegaba. Nadie le dirigía la palabra, como si no la vieran.

Al costo de perder el boleto y no salir de viaje ese día, decidí quedarme a observar hasta el final. Y el final llegó después de las siete. La dama inclinó la cabeza y comenzó a llorar en silencio.

Más conmovido que asustado, salí de la estación y fui a refugiarme en un bar de por el rumbo. Me tomé un par de cervezas, incapaz de dejar de pensar en esa mujer maravillosa. Seguí encontrándola en la estación de trenes, siempre entre cinco y media y seis y media o siete, con su traje sastre y su paraguas gris. No volví a acercármele ni a esperar hasta el momento del llanto.

José Revueltas y los hechos de 1968

En una entrevista que le hizo Renata Sevilla acerca de la trascendencia política de los sucesos del 2 de octubre de 1968, José Revueltas insiste en lo que llegaría a ser una obsesión de sus últimos años: la necesidad de “teorizar el fenómeno”, de ordenar teóricamente, al margen de lo que le parecía una especie de anarquía de la producción ideológica, los acontecimientos de entonces: la efervescencia de los movimientos estudiantiles autogestivos, la politización de la clase media y la desencadenada represión del díazordacismo. El propio Revueltas, en los distintos volúmenes de sus escritos políticos y, especialmente, en el libro México 68: juventud y revolución, intentó realizar esta tarea. Desde luego, no fue el único. Los expedientes —sobre todo en las áreas del reportaje y el análisis político— que intentaron responder a la misma necesidad, son abundantes y en algunos casos altamente meritorios.

Sin embargo, José Revueltas, el enorme intelectual, el militante, el analista intransigente, era por encima de todo un artista. Al mismo tiempo que articuló una de las visiones más lúcidas que hay sobre el movimiento del 68 —en términos de su trascendencia política—, logró vertebrar, ante estos mismos hechos, una respuesta literaria perfectamente consistente: el realismo materialista dialéctico.

Cierto que las bases de esta estética suya  ya estaban planteadas desde antes de 1968. Es cierto también que sus obras más importantes —Los muros de agua, El luto humano, Los días terrenales, Los errores y la mayor parte de los cuentos— ya habían sido publicadas. Pero las contradicciones que llevaron al estallido de violencia del 2 de octubre tuvieron una importancia enorme en la cristalización definitiva del realismo materialista dialéctico: demostraron que sus postulados de base eran correctos.

En efecto, las absurdas, encubiertas y contradictorias decisiones que se tomaron en la cúpula del gobierno mexicano, en los meses inmediatamente anteriores a los hechos de la Plaza de las Tres Culturas, pusieron de manifiesto la radical esquizofrenia del tejido social.

Este asunto —el de la esquizofrenia—, estrechamente ligado con la praxis narrativa de José Revueltas (según lo demuestra con su acostumbrada lucidez Evodio Escalante), es en realidad una de las metáforas de base que acompañaron, desde un siglo antes, el surgimiento del realismo y de la novela urbana europea. Aquí habría que puntualizar algunos conceptos.

Me refiero como novela urbana a aquélla en donde ya hay un registro literario del conflicto entre la ciudad como orden y la ciudad como caos. Este conflicto es central en el surgimiento de la conciencia moderna y, observado primeramente por Baudelaire, a través de Edgar Allan Poe, proporcionó las bases ideológicas y cosmológicas (en la novela moderna la ciudad determina la visión del mundo) para obras como las de Dickens, Balzac, Dostoyevsky y muchos otros que fueron esenciales en el desarrollo histórico del realismo. Al manifestarse este conflicto como serie de procedimientos narrativos, privilegió el uso del claroscuro y la dualidad simbólica originada por su propia esquizofrenia, características ambas de una extensa zona de la narrativa revueltiana.

Ahora bien, en un estudio panorámico sobre la historia del realismo, Dostoevsky and Romantic Realism. A Study of Dostoevsky in Relation to Balzac, Dickens and Gogol, Donald Fanger observa que el realismo, originalmente, fue “un concepto filosófico en apoyo a la existencia de las categorías platónicas”; luego, un “neologismo casual” que de algún modo caracterizó la renuencia de Rembrandt a idealizar sus figuras. Más tarde fue el método de escritura empleado por un grupo de novelistas franceses de mediados del siglo XIX, y en la Rusia soviética fue un modo de ortodoxia ideológica. En México, gracias a las aportaciones de José Revueltas, es una modalidad de percepción y representación de la dinámica dialéctica de lo real.

El realismo, entonces, define tanto una serie de procedimientos narrativos diferentes según cada autor pero unificados por una misma actitud metodológica, como una serie de momentos en la historia literaria (realismo romántico, realismo psicologista, realismo naturalista, realismo socialista, realismo materialista dialéctico, neorrealismo, superrealismo y los etcéteras que faltan) unificados también por una actitud metodológica.

Dado que lo real no puede ser inventado ni creado, sino visto, es decir traducido al lenguaje de una construcción mental, el escritor debe estar dotado de una capacidad sobresaliente de visión. Tiene que poder percibir los objetos del mundo en su esencia inmediata (no necesariamente en su esencia profunda, como sucede en la fenomenología). Ésta es la meta del realismo, desde los orígenes de la novela hasta algunas discusiones contemporáneas, que se vuelven tanto más complejas cuanto más es la sociedad en su conjunto el objeto de la obra realista.

Por mi parte, entiendo el realismo como un método de representación artística que, desde un punto de vista objetivo, de registro cientificista y comprometido con un principio de veracidad, extrae sus materias primas de la realidad real empíricamente verificable y susceptible de abstracciones generalizadoras con carácter de patrón. Es decir, en su aspecto puro, en su práctica más ortodoxa, el realismo entronca con el reportaje y con las ciencias sociales. De hecho se propone como una ciencia social en sí, la primera y más general, puesto que, como concepto, el realismo es anterior a la sociología y a la antropología social. En sus productos más logrados presenta una radiografía del cuerpo social en su conjunto, incluido el análisis de las relaciones que unen entre sí a las diferentes partes. Se sustenta en una concepción mecanicista de la realidad, según la cual ésta, a semejanza de un motor de combustión interna, funciona de acuerdo con determinadas leyes mecánicas: la energía dentro de un sistema determina el movimiento de ciertas unidades que a su vez, de manera ordenada y controlable, influyen en el comportamiento mecánico de otras. La función del novelista, por lo tanto, consiste en trazar los diagramas de circulación y transformación de la energía dentro del aparato de la realidad sensible, desde que ésta empieza a manifestarse como campo de fuerza hasta que la entropía del sistema mismo la conduce al desorden. El novelista toma una o más fases de este ciclo —o el ciclo completo— y a partir de ellas elabora una maqueta, un modelo microcósmico de la realidad.

Lo que distingue a las diferentes escuelas de realismo y, dentro de ellas, a sus distintos productores, no es tanto la naturaleza de sus materiales como el principio de selección en virtud del cual estos materiales son elegidos, visualizados, organizados y presentados estéticamente al público lector.

Pero independientemente de estas divisiones, el objetivo del realismo en general es conocer la realidad, sea ésta social o metafísica, externa o interna, onírica o física. Es una prótesis, un instrumento óptico. Y su actitud metodológica radica en transcribir la cosa que es. De ahí su relación con la fenomenología y su carácter de método cognoscitivo. Y de ahí que el escritor realista además de un creador sea un científico en el sentido más estricto del término. La virtud más importante que debe tener no es entonces la inventiva —que parlotea—, sino la sensibilidad —que escucha—. Y su estado ideal no es el de inspiración sino el de atención. Tiene al silencio como punto de partida.

En vista de todo esto, resulta claro que la postura de José Revueltas respecto de la realidad —perfectamente articulada en su obra narrativa y desglosada en los escritos teóricos— requiriese un ajuste de cuentas como parte de su método científico. Este ajuste de cuentas no podía provenir de otra cosa que no fuese el estallido histórica y dialécticamente necesario, predecible y largamente anunciado, de todo ese espacio sistémico que había venido cociéndose en la entropía de sus contradicciones, sus flujos opuestos, sus cauces inconciliables y sus cada vez más extremas radicalizaciones. Hablo de los acontecimientos del 2 de octubre de 1968: ese momento que para Revueltas fue apocalíptico, tanto en el sentido literal de la Revelación, como en el del fin de ciclo. Y aquí topamos de frente con una de las grandes constantes de la narrativa revueltiana, resumida en el dictamen de Jaime Ramírez Garrido: “Revueltas es un apocalíptico”. Para él no hay nostalgia por el mundo que queda atrás, no pertenece a la raza de la mujer de Lot; para él hay urgencia y hay horror. El mundo enajenado, antihumano, debe precipitarse hacia su destrucción para que de sus cenizas nazca el hombre nuevo, el hombre libre anunciado todavía entonces por los marxistas. Y el objetivo del realismo dialéctico no se limita al de ser un arte testimonial, función finalmente pasiva. El realismo dialéctico persigue incidir activamente en la realidad, participar activamente en sus transformaciones, y en este sentido adquiere una dimensión semejante a la de la profecía bíblica. De ahí, en parte, la vena cristiana de José Revueltas, señalada por Octavio Paz y por Carlos Miranda, y comentada con amplitud por Jaime Ramírez Garrido.

Ahora bien, al momento de redactar estos apuntes, acaban de cumplirse cuarenta y dos años de los acontecimientos de Tlatelolco y treinta y cuatro de la muerte de José Revueltas. Los proyectos de la modernidad, que el 2 de octubre hicieron evidente su estado de crisis se hunden rápidamente en las aguas movedizas del nihilismo posmoderno. Nuevas lecturas de la obra revueltiana aparecen año con año, en diferentes latitudes y lenguas. Los títulos rebasan fácilmente una veintena, pero ahora pienso sólo en los más iluminadores, en los mejor articulados: el enfoque marxista deleuziano de Evodio Escalante, la visión existencialista de Marilyn Frankenthaler, el estudio biográfico de Alvaro Ruiz Abreu y el análisis dialéctico revueltiano de Jaime Ramírez Garrido.

“El último de los realistas”, dice Evodio Escalante que así llamaron los diarios a Revueltas en los días de su muerte, hace —lo repito— más de veintidós años). Epíteto demasiado definitivo —como la mayoría de los que prodiga la prensa mexicana cuando fallece alguna figura de importancia pública—, la frase no deja de ser sugestiva. No es fácil resistirse a la tentación de ciertas preguntas que ella, necesariamente, generaría. Entre otras cosas, nos obliga a ver en José Revueltas una figura de síntesis, y en sus novelas más importantes —Los muros de agua, El luto humano, los días terrenales, Los errores— el ajuste de cuentas definitivo con una larga y gloriosa tradición literaria. Al plantear esto, probablemente estoy explotando la inevitable vaguedad de un encabezado periodístico. Y probablemente, los autores del mismo se apresuraron demasiado a celebrar las pompas fúnebres del realismo. Como quiera que sea, queda esto como una de las pruebas más importantes (otras serían el libro de Elena Poniatowska La noche de Tlatelolco, y el capítulo “Palinuro en la escalera”, de Palinuro de México, de Fernando del Paso) de la trascendencia literaria de un sangriento suceso.


BIBLIOGRAFÍA

ESCALANTE, Evodio, José Revueltas, una literatura del “lado moridor”. México, Ediciones Era, 1979.
FANGER, Donald, Dostoevsky and Romantic Realism. A Study of Dostoevsy in Relation to Balzac, Dickens and Gogol. The University of Chicago Press, 1974 (Phoenix Books).
FRANKENTHALER, Marilyn R., José Revueltas, el solitario solidario. Miami, Ediciones Universal. 1979.
RAMÍREZ Garrido, Jaime, Dialéctica de lo terrenal. Ensayo sobre la obra de José Revueltas. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1991 (Fondo Editorial Tierra Adentro, Núm. 9).
REVUELTAS, José, Obras completas (numeradas según la edición de Editorial Era, México).1. Los muros de agua, 2. El luto humano, 3. Los días terrenales, 4. En algún valle de lágrimas, 5. Los motivos de Caín, 6. Los errores , 7. El apando, 8. Dios en la tierra, 9. Dormir en tierra, 10. Material de los sueños, 11. Las cenizas, 12. Escritos políticos 1, 13. Escritos políticos 2, 14. Escritos políticos 3, 15. México 68: juventud y revolución, 16. México: una democracia bárbara, 17. Ensayo sobre un proletariado sin cabeza, 18. Cuestionamientos e intenciones, 19. Ensayo sobre México, 20. Dialéctica de la conciencia, 21. El cuadrante de la soledad, 22. El conocimiento cinematográfico y sus problemas, 23. Tierra y libertad. Guión cinematográfico, 24. Visión del Paricutín (y otras crónicas y reseñas, 25. Las evocaciones requeridas I, 26. Las evocaciones requeridas II.
RUIZ Abreu, Alvaro, José Revueltas. Los muros de la utopía. México, Cal y Arena, UAM-X, 1992.
SÁNCHEZ Vázquez, Adolfo, Estética y marxismo (dos tomos). México, Ediciones Era, 1983
SEVILLA, Renata, Tlatelolco ocho años después (Testimonios de José Revueltas, Heberto Castillo, Luis González de Alba, Gilberto Guevara Niebla, Carlos Sevilla y Raúl Álvarez). México, Editorial Posada, 1976 (Col. Duda Semanal).
SLICK, Sam L., José Revueltas. Boston, Twayne Publishers, 1983.

El último príncipe del Imperio Mexicano

Después de años de laboriosa investigación documental, que la llevó a varios países en ambos lados del Atlántico y a una multitud de bibliotecas y archivos, y de un intenso proceso creativo, C. M. Mayo logró concluir su novela The Last Prince of the Mexican Empire, que inmediatamente fue aclamada como una gran novela histórica, precisa en su documentación y altamente artística en su factura. Todavía venía caliente del horno cuando la autora y yo nos pusimos de acuerdo y empecé a traducirla. Fue un proceso largo y arduo —el mayor reto que he enfrentado como traductor—, debido a todo el contexto cultural en que se desarrolla la obra y que es parte de su riqueza. Ciertamente, las dificultades no se reducían a recrear el lenguaje del siglo XIX; para caracterizar a sus personajes, C.M. Mayo debió recurrir a otros lenguajes, muchas veces especializados; abundan en la novela términos procedentes de la botánica y de la historia militar, del diseño de modas y de la navegación, etcétera. En fin, fue un trabajo enorme, pero enormemente emocionante. El resultado: acaba de salir publicada la versión en español, con el título El último príncipe del Imperio Mexicano.

Para que el lector tenga más idea de lo que es la novela, transcribo aquí algunos fragmentos de la guía de lectura que los editores de la versión en inglés prepararon:

La historia se centra en este hecho: durante el breve Segundo Imperio mexicano, el emperador Maximiliano y la emperatriz Carlota tomaron en custodia al hijo, todavía de brazos, de un aristócrata mexicano y una madre norteamericana, nieto del primer emperador de México, y lo convirtieron en su príncipe heredero. Pero, como suelen hacerlo las novelas, ésta cobró vida propia; la historia de los desesperados padres que trataban de recuperar a su bebé de las manos de una insensible pareja real —cada día más inestable, mientras los franceses se retiraban de México y su Segundo Imperio se venía abajo a su alrededor— creció hasta convertirse en algo mucho más grande: una historia internacional de intriga política, guerra y diplomacia que tiene lugar en la Ciudad de México, en Washington, en Inglaterra, en París e incluso en Roma; una historia que entronca con la de la guerra civil norteamericana y describe la compleja situación política de la frontera entre México y Estados Unidos, especialmente con la Confederación, tanto antes como después del Imperio.

Para nuestra fortuna, C. M. Mayo decidió que la única manera en que podría abordar estas cuestiones era contar “una verdad emocional”, y sólo un novelista posee las herramientas para hacer eso: explorar las emociones y motivaciones de los personajes involucrados en los sucesos de su narración; es la imaginación creativa y el uso de lo que Mayo llama “sociología de sillón”. Un ejemplo de esto es la afortunada consecuencia de su decisión de contar la historia desde múltiples puntos de vista, incluyendo las diferentes perspectivas desde las cuales los personajes se perciben unos a otros. Se revelan a sí mismos a través de su interacción y su chismorreo sobre los demás, extraídos éstos de las cartas, periódicos, diarios y otros materiales que la autora se pasó años peinando, y lo mejor de todo es que venimos a comprender que algunas preguntas no tienen respuestas últimas. Y esta es la esencia de la buena literatura.

Esto es, básicamente, El último príncipe del Imperio Mexicano. En cuanto a la autora, para quienes aún no la conozcan o apenas estén empezando a leerla, pongo aquí alguna información:

C.M. Mayo comenzó escribiendo relato corto, y su primer libro, El cielo sobre El Nido, ganó el premio Flannery O’Connor de narrativa breve. Su segundo libro, Milagroso aire: un viaje de mil millas por Baja California, el otro México, es una memoria de viaje ampliamente aclamada. Traductora ávida de literatura mexicana contemporánea, C.M. Mayo es editora fundadora de Tameme Chapbooks-Cuadernos y compiladora de la antología México: Guía literaria del viajero, una visión de México a través de la narrativa y la prosa literaria de 24 escritores.

Quiero terminar este post diciendo que, ya no como traductor, sino como lector, una de las cosas que más me gustan de C.M. Mayo es su idea sobre la narrativa, con la cual coincido totalmente. Dice ella en una entrevista:

Ahora me doy cuenta de lo tramposo que es empezar a escribir ficción seriamente antes de los treinta años, y aun así. Creo que primero necesitas madurar, desarrollar un sentido de compasión por los demás, que es lo que de verdad se requiere para dotar de carne a los personajes literarios. La mayoría de los jóvenes de veintitantos años están en el “yo” y, para escribir narrativa, tienes que venir de un plano más espiritual que ése.

El último príncipe del Imperio Mexicano: en esta novela, la autora pasa de la teoría al ejemplo. Juzgue el lector cuando la lea.

M y L

M y L eran mis alumnos en un taller de narrativa. M es un hombre de 47 años, dado a la vida bohemia, lo que se dice un libertino, divorciado dos veces y lleno de historias de aventuras amorosas que quería escribir (por eso estaba en el taller). L es una muchacha de 22 años, provinciana, inexperta e ingenua. Son estereotipos y, antes de que el lector me lo reprochen, le diré que por eso no escribí un cuento sobre ellos: habrían sido malos personajes de ficción precisamente porque son estereotipos. Pero la vida real no es tan escrupulosa: hay gente así.

Pues desde las primeras clases del semestre me di cuenta de que L hacía todo lo posible por llamar la atención de M. Y además quería pasar por muy liberal, cuando todo el mundo se daba cuenta de que no lo era. M llevaba alguno de sus cuentos sicalípticos, que tenían el poder de causar náuseas morales a varios miembros de la clase, y L se lo celebraba como si fuera una obra maestra y además como si lo que contaba fuera del todo normal para ella. M empezó a disfrutar con el juego. A mí no me gustaba lo que estaba pasando. A mi edad no me escandaliza la mayoría de las cosas, pero aquella situación se me hacía sencillamente tonta y me daba un mal presentimiento. Al final del semestre ya se tomaban de las manos en plena clase. Nunca quise preguntar nada ni meterme en el asunto.

Terminó el curso y vinieron las vacaciones. Un día me topé con L en la universidad. Extrañamente, ella no quiso saludarme. Ni siquiera me miró.

Después me encontré con M, que se había mudado a mi barrio y me preguntó si había ahí algún buen lugar para comer. Era la hora del almuerzo y, justamente, yo iba a mi restaurante favorito. Le propuse que comiéramos juntos y él aceptó contento.

No voy a aderezar este relato con descripciones del lugar ni de los platillos, ni refiriendo las cosas intrascendentes de las que platicamos antes de llegar al meollo. Así que me salto todas esas cuestiones que si estuviera escribiendo un cuento no podría saltarme y vamos directo al diálogo:

—Por cierto —empecé—, ¿tienes idea de qué mosca le ha picado a L? El otro día nos encontramos en la universidad y no quiso saludarme.

—Mmj —resopló M—, ésa la ha agarrado contra todo el mundo. No te extrañe.

—¿Por qué?

—Nunca se me ha dado mucho la psicología. Pero diría que odia a todos porque no funcionó nuestra relación.

—¿Tuviste una relación con ella? —me hice el inocente.

—Sí así le quieres llamar... no me digas que no te enteraste.

—Bueno —acepté, porque tampoco quería parecer un idiota—, algo sospechaba.

—Pues te voy a contar. Pero mira, tú tienes la misma edad que yo, ¿no? Más o menos. ¿Crees que a estas alturas yo iba a andar de novio con una jovencita de 22 años? No me jodas, Agustín. ¿De qué podríamos hablar? Porque, por más que digas que a las mujeres no las quiere uno para filosofar, de algo tienes que platicar entre uno y otro, ¿no?

—Eso sí.

—Pues así se lo dije, hombre. “¿Te das cuenta de que, por nuestra diferencia de edad, para empezar, un noviazgo entre tú y yo sería, por decir lo menos, indecente?”

—Bueno —le respondí, bromeando—, hay algunas muchachas en la universidad por las que no me importaría perder un poco de decencia.

—Ella estaba aferrada. “Mira, mi amor”, le dije: “tú estás chiquita, tiernita, y yo ya estoy viejo y rolado. Te haría daño. Ya le he hecho daño a muchas mujeres y esa etapa de mi vida está terminada. No voy a empezar otra vez contigo”.

—¿Y qué te dijo?

—“¿No podemos ser amigos?” —M adelgazó su voz de fumador para remedar a L—. Yo no tengo amigas, Agustín. Yo a las mujeres las amo o las ignoro; no hay nada en medio para mí.

—¿Se lo dijiste así?

—No, claro. No soy un misógino. Le dije nada más que no podíamos ser amigos. Pero como siempre hay manera de arreglar las cosas cuando se quiere, al final le añadí un matiz a la frase: “Ahora que si lo que tú entiendes por ser amigos es ser compañeros sexuales... pues bueno”.

—¿Aceptó?

—No de inmediato, Agustín. Se quedó pensando. Estaba muy nerviosa. Me tomó la mano con su manita toda sudada y me dijo: “Tendrás que tener paciencia conmigo: soy virgen”. Carajo, pensé. Sólo eso me faltaba. Tú sabes la lata que son las nuevitas: siempre esperan que su primera vez sea romántica y maravillosa. Y yo ya no estoy en edad de hacerla de Pedro Infante. Además quiero divertirme lo más posible los últimos años de mi juventud. Le dije: “Te queda claro que la condición de amigos sexuales no compromete a la fidelidad a ninguno de los dos, ¿verdad?” “Como tú quieras”, me contestó.

—¿Y qué pasó?

—Pues lo que tenía que pasar. Los detalles no te los voy a contar porque soy un caballero, pero no fue ni romántico ni maravilloso. A mí no me gustan las máscaras: para qué le iba a mostrar una cara que no es la mía. Además quería que se desilusionara lo antes posible y me dejara en paz. Porque con todo y que ya estaba advertida, empezó a celarme, ¿tú crees? Un día me armó la bronca en plena calle, en el centro. Yo iba con una amiga, y de repente que se aparece. Me hizo pasar una vergüenza... le dije que mejor ahí la dejáramos. Y de verdad que ésa era mi intención.

—Me imagino que no lo aceptó.

—No, pues no. Yo estaba dispuesto a no ceder, a terminar definitivamente esa relación. Por lo sano. Y cada vez que nos vemos, me hago otra vez el propósito. Pero, ¿sabes qué hace? Llega a mi casa y se pega al timbre hasta que le abro. Se mete a fuerzas y, sin decir nada, empieza a quitarse la ropa. Y mira, no soy de palo. Puedo estar todo lo decidido que quieras, pero a la vista de esas tetas ya no sé de mí.

—Pero, ¿ella qué dice? Supongo que no ha de estar muy contenta.

—No —suspiró M—. El otro día me dijo: “Puedo ser tu puta, si quieres. Veme así: como una prostituta gratis a la que puedes hacerle lo que quieras. Eso te prende, ¿no?” “No”, le contesté. Y es verdad, Agustín. Yo nunca he pagado por tener sexo: me dan asco las prostitutas. L ha empezado a darme asco.

Me dio la impresión de que hasta ahí llegaba la historia. Hasta el momento. Tal vez L tenía razón de estar molesta conmigo. Porque comprendió que yo había visto lo que estaba pasando y no hice nada por evitarlo.

M y yo nos quedamos callados largos instantes, pensando cada uno en sus cosas. Al otro lado de la ventana, la calle brillaba con el sol de la tarde. Era una calle angosta, de casas antiguas, sin muchos transeúntes. En ese instante, M se veía mucho más viejo de lo que era: cansado, crónicamente desvelado. Sus manos grandes y nudosas descansaban sin fuerza a los lados de una copa de vino tinto. Pero de pronto la figura cobró vida: algo al otro lado de la ventana lo hizo reaccionar.

—¡Mira esa belleza! —me dijo, los ojos brillantes. Era una jovencita de 20 años cuando mucho, rubia, de pelo largo, delgada, alta—. Es amiga de L.

Y se levantó y salió a la calle, corriendo para alcanzar a la muchacha.

La espiral y la trenza

Al momento de realizar estos apuntes, el Ulises acaba de cumplir ochenta y ocho años. Joyce mostró el original a sus amigos el día de su cumpleaños número cuarenta, el 2 de febrero de 1922. Se había llevado diez años en escribirlo, dijo, pero para leerlo se necesitarían setenta. El plazo se ha cumplido y las diferentes lecturas de la obra, puestas una sobre otra, arrojan un saldo de varios miles de páginas. Ante la imposibilidad de una lectura individual con carácter de suficiente, la historia literaria ha recurrido a interpretaciones acumulativas, construidas piramidalmente cada una sobre la base de las otras. Sólo así ha sido más o menos posible dar cuenta de los capitales de la obra joyceana. El expediente crítico que nos permite desmontarla con relativa precisión, tras los setenta años de indagaciones calculados por el autor, reúne textos de T.S. Eliot, Ezra Pound, Stuart Gilbert, Don Gifford, Robert J. Seidman, Harry Levin, Dorrit Cohn y Salvador Elizondo, entre otros muchos. Cada quien ha comentado aspectos diferentes, cuestiones de procedimiento, ciertos capítulos. Ulises es una de esas obras especialmente interpretables, como El Proceso o La muerte en Venecia, que tanto incomodaban a Susan Sontag; una obra para que los exégetas siempre tengan algo que vender. Como quiera que sea, se ha acumulado tanto material en estos casi noventa años que pronto se necesitarán otros tantos para leerlo; Ulises ha quedado en el centro del laberinto de sus propias radiaciones. A Joyce le habría gustado saber esto porque le gustaban los laberintos. De hecho, el capítulo en el que se centran estos apuntes, “Las rocas errantes”, utiliza una técnica “laberíntica”. Sabiendo, pues, que todo nuevo trabajo complace al espíritu del finado, agrego sin remordimientos otra hebra a la madeja de lo escrito.

Comenzaré por recordar algunos lugares comunes que se refieren a la dimensión humana del Ulises. Sus personajes se presentan como seres solitarios cuyo drama consiste en no tener dramas aparentes, cuyo heroísmo radica en la supervivencia de una íntima vocación mítica —secreta hasta para ellos mismos— en un mundo que ya no acepta héroes. Su lectura entre líneas revela la existencia de profundidades insondables en la vida, de dimensiones superpuestas, sospechadas. La obra totalizadora, la lección monumental de arte narrativo no es más que una coartada para mostrar esto. Por eso, por más intelectual o metafísica que parezca una secuencia, la estatura humana, terrena, de los personajes no disminuye. James Joyce era una indagador de la condición humana; su obra no es simplemente una desacralización de los fetiches burgueses, sino una defensa de la dimensión mítica de la vida cotidiana y de la dimensión cotidiana de la vida mítica. No se debe olvidar esto.

Hecha la advertencia, paso a otro punto. “Las rocas errantes”, décimo capítulo de Ulises, se encuentra a la mitad de la novela y es un modelo en miniatura de la misma. Relata, a través de una curiosa variedad de montaje, el recorrido por Dublín de la cabalgata virreinal, junto con incidentes ocurridos a algunos personajes que a veces también se hallan en tránsito. Son dieciocho episodios, cada uno dedicado a uno o dos personajes principales, con interpolaciones que los conectan entre sí. Al final hay una coda que funciona como rèprise de todo el capítulo y de la novela en general.

Las rocas errantes, recuerda Stuart Gilbert, aparecen en la Odisea cuando Circe le advierte a Ulises de los peligros que lo aguardan. Son rocas que se mueven en el mar chocando entre sí, de modo que cualquier cosa que intente pasar entre ellas, hasta la paloma de Zeus, cae triturada por una mandíbula gigante. El aspecto mecánico de esta leyenda es lo que la une con el capítulo de Ulises que estamos estudiando.

La mecánica, dice cualquier enciclopedia, es la ciencia que trata de los efectos de las fuerzas sobre cuerpos en estado de reposo o movimiento. Los personajes de “Las rocas errantes” se dividen en móviles y fijos, los que van hacia algún lado y los que están en algún lado. Si nuestra primera aproximación a la obra es a través de la mecánica, tendremos que vérnoslas con los efectos de las fuerzas sobre estos personajes, y efecto significa influencia sensible, perceptible.

El movimiento de un cuerpo, dice otra vez cualquier manual científico, no es una propiedad intrínseca, sino una condición relacionada con su posición respecto a otros cuerpos. En “Las rocas errantes” percibimos que los cuerpos “se mueven” sólo gracias a que cambian de posición respecto a otros personajes y a ciertas calles, edificios y demás puntos de referencia. La representación del movimiento requiere el despliegue de una dimensión espacial, la instalación de una decorado que la signifique y luego la ubicación en él de elementos fijos; los cambios de posición de otros elementos con respecto a éstos serán los responsables por la ilusión de movimiento. Lograr esto no es una innovación de Joyce; de hecho ni siquiera es privativa de los procedimientos realistas. Hasta el arte más primitivo puede decir “El arquero dispara su flecha y acierta en mitad del blanco”. La ilusión de movimiento es efectiva gracias a la ecuación que permiten los contratos de inteligibilidad propuestos desde las bases mismas del lenguaje. Me explico: los sustantivos “arquero” y “blanco” son suficientes para proporcionar un decorado. Al ponerlos en contacto, el narrador significa el espacio que los separa. Si aceptamos que tanto arquero como blanco son elementos fijos, será el cambio de posición de la flecha con respecto a uno y otro lo que nos dé la ilusión de movimiento.

A primera vista, entonces, no hay mayor misterio en la representación joyceana de lo móvil; se realiza por medio de verbos dinámicos que implican objetos fijos y móviles y dirección: “The superior, the very reverend John Conmee S.J. reset his smooth watch in his interior pocket as he came down the presbitery steps” (JOYCE, pág.216). Los procedimientos de significación del espacio son tradicionales. Joyce ha trazado su sistema de relaciones espaciales sobre un modelo ya existente en la realidad extratextual: las calles y puntos de referencia cartográficamente verificables de la ciudad de Dublín. Con ellos sus esquemas de movimiento son también verificables y hasta mensurables según los valores mecánicos de tiempo o velocidad. Así la dimensión metafísica del capítulo (que por ser un microcosmos de la novela en general irradia a toda ésta) se ve apoyada en una ilusión de acatamiento a la realidad física (mímesis) tanto más fuerte cuanto más alto es el valor referencial de los procedimientos en juego.

El principal entre ellos es el que Luz Aurora Pimentel estudia en su libro El espacio ficcional: modos de proyección y significación del espacio en textos narrativos bajo el subtítulo “El nombre propio: referente extratextual”.

El nombre de una ciudad —dice Pimentel ampliando lo expresado por Barthes—, como el de un personaje, es un centro de imantación semántica al que convergen toda clase de significaciones arbitrariamente atribuidas al objeto nombrado, de sus partes y semas constitutivos y de otros objetos e imágenes visuales metonímicamente asociados. De este modo la ciudad de Londres, por ejemplo, en tanto que objeto visual y visualizable, ha sido instaurado por otros discursos: desde el cartográfico y fotográfico, hasta el literario que ha producido una infinidad de descripciones detalladas de la ciudad (PIMENTEL, pág.41).

Lo mismo sucede con el Dublín de Joyce: el nombre propio ha fijado a tal grado una realidad visualizable, gracias a los diferentes discursos que atestiguan por él, que su sola mención en un nuevo discurso basta para montar instantáneamente un decorado (algo que valdría la pena comentar de pasada es el fenómeno de la intratextualidad joyceana: la mayoría de los discursos que avalan la realidad del Dublín de “Las rocas errantes” procede del propio Joyce, desde Dublineses. De hecho, el grado de referencialidad de este mundo ficcional es tan alto que el discurso joyceano actualmente sostiene a otros con más reputación de verdaderos que el literario, como el fotográfico y el turístico).

Obsérvese lo infalible de la coartada joyceana: una ciudad con calles y puntos de referencia que coincidimos en aceptar como reales, una ubicación temporal precisa —entre 3 y 4 de la tarde—, una constelación de objetos que hace mucho ingresaron de manera verificable a la realidad: personajes históricos, tiendas comerciales, canciones y chistes, noticias de la época... y una serie de personajes dotados de suficientes “detalles concretos” que los autentifican como reales (BARTHES, pp. 15-16).

Desconfiemos del realismo de Joyce. Dublín no le importa tanto como parece, no en el sentido en que Londres le importaba a Dickens o San Petersburgo a Dostoiewsky. De hecho no le importa. El espacio en “Las rocas errantes” no está ahí significado para aludir a Dublín sino para aludir a sí mismo; es autorreferencial, una mera construcción geométrica. La ciudad es, por así decirlo, la escala que permite apreciar las líneas trazadas no en términos de metros o centímetros sino de calles y puntos de referencia. Detrás de la pantalla realista, la proyección del espacio no es icónica: los nombres propios y los deícticos no crean la ilusión de un espacio diegético sino la construcción lógico-geométrica de un espacio relativo, einsteniano. Explico esto. En la primera secuencia, el padre Conmee se mueve de norte a noreste. En el camino se encuentra al funerario Corny Kelleher, que es un punto fijo, y luego a una pareja de jóvenes que se estaban acariciando y que funcionan como indicador temporal. A esta trayectoria se superpone otra, analéptica, en la que el sacerdote se recuerda moviéndose en otra dirección. Y un par de interpolaciones nos indican que, mientras él se encontraba en el punto X, los personajes A y B iban en los puntos M y N de sus respectivas trayectorias. Luego, en otras secuencias, el movimiento real, diegético que se sigue es el del personaje A o el del B, mientras el Padre Conmee continúa su tránsito en el nivel de interpolación de la diégesis, revelando en qué punto se encuentra cuando B ya va en el punto O de su camino.

Hasta aquí ya es suficientemente complicado. El capítulo empieza a configurarse como un sistema mecánico donde las secuencias funcionarían como engranes y las interpolaciones como los ejes que las unen. Cada personaje se relaciona como engrane con unos personajes y como eje con otros. Pero existen también personajes fijos, que no se mueven pero que ayudan a percibir sincrónicamente el funcionamiento de otros que nunca se relacionan de manera directa. Por ejemplo, en la secuencia 1, el padre Conmee sorprende a una pareja de enamorados que se están acariciando; la muchacha se separa del galán y se desprende de la falda una ramita que se le ha quedado pegada. El radio de movimiento de la muchacha se reduce a esto; es decir, es un punto relativamente fijo, así como otros son relativamente móviles. En la secuencia 8 la misma muchacha se está desprendiendo la misma rama, por lo que de una manera implícita, que ya no depende de su actualidad diegética, el padre Conmee acaba de descubrirla. Ahora bien, la muchacha aparece como interpolación en la secuencia número 8, donde nada importante acontece ni siquiera en términos de movimiento: Ned Lambert y J.J. O’Molloy platican de historia en la Abadía Mariana. La secuencia es una especie de pieza fija que sin embargo permite que dos pequeñas varillas coincidan en ella para unir engranes independientes; es una secuencia puente. Así, antes de la interpolación de la muchacha está otra donde captamos al hermano de Parnell justo en el momento en que se inclina sobre un tablero de ajedrez. Luego, en la secuencia 16, vemos que Haines y Mulligan captan a este personaje en el mismo instante que nosotros mientras se toman una mèlange. Y aquí el sistema de ejes y engranes se torna una maraña verdaderamente laberíntica, de la que no parece fácil salir. Hay que tomar los diferentes caminos de uno en uno, y eso significa intentar cada vez diferentes puntos de partida, diferentes combinaciones. No importa. Se puede seguir así hasta el final, hasta saber con precisión quién se movió junto con quién, quién antes que quién, dónde estaba cada uno en un momento dado. Pero eso no puede ser todo el premio, debe haber algo más.

Los laberintos sirven para proteger algo, esconden siempre un secreto ante el cual la salida tiene un valor secundario. Quien penetra en ellos no busca la salida sino el centro, que es el sitio del enigma, el lugar de la iniciación. ¿Pero cuál es el centro de este laberinto? ¿No se hallará, como especulaba Borges, en el laberinto entero, que es el centro de un laberinto más grande, a su vez el centro de otro? Todo artífice constructor de laberintos es un cuestionador de hábitos racionales, un defraudador profesional de expectativas lógicas. Teniendo eso en cuenta, sería demasiado pueril o demasiado presuntuoso por parte de Joyce esconder el secreto del laberinto en la solución de un puzzle. Y buscarlo ahí sería ingenuo de parte nuestra, sobre todo cuando el capítulo está lleno de señales que nos advierten del peligro de espejismos, como el póster de Mr. Eugene Stratton o la ventana del dentista Bloom. Boody Dedalus y el joven Dignam son víctimas de percepciones erróneas.

Por nuestra parte, hemos caído en la misma trampa que los marineros de la leyenda: nos dejamos engañar por la apariencia de movimiento de las rocas “errantes”. Dice Stuart Gilbert:

La explicación más probable de esta leyenda es que el “errar” o chocar de las rocas era una ilusión óptica. A los ojos de aquellos marineros, apartados de su curso por una corriente rápida aunque imperceptible, estas rocas, al proyectarse sobre la superficie del mar, debieron dar la apariencia de que cambiaban de posición todo el tiempo. Uno puede imaginarse un archipiélago, un laberinto de rocas, un mar en calma y una brisa favorable. Nada se les haría más sencillo a los remeros, ayudados por un Eolo de buen humor, que pasar por entre las rocas. Pero éstas pronto parecerían moverse hacia ellos, cerrárseles encima, cuando era la corriente la que llevaba el barco hacia ellas (GILBERT, pág. 333).

El universo real, del que Ulises es un microcosmos, coincide en sus leyes con esta explicación: todo movimiento es aparente porque ningún punto es fijo en sentido absoluto y ninguno es más fijo que los demás. No existen dos entidades separadas, el tiempo y el espacio, sino una sola, el espacio-tiempo, que es estático, circular. Así una línea recta, como podría serlo la progresión de un personaje, es en realidad curva, y en virtud de esta curvatura, si se prolonga al infinito se convierte en una rueda que gira sobre sí misma. La simultaneidad aparente de ciertos hechos es una ilusión más; depende de la combinación de una estructura de ejes. El espacio-tiempo, entonces, no es más que la imagen móvil de una eternidad estática.

Llegados a esto, recordemos otra vez que Ulises es un modelo a escala del universo. Y desde los primeros capítulos hay insistentes alusiones a la concepción joyceana del tiempo como estructura cíclica. “Proteo”, el capítulo que proporciona el germen esotérico para toda la metafísica de Ulises, tiene como símbolo a la marea, el ir y venir del tiempo sensible, el periplo de la vida que ha de atravesar la muerte para reencontrarse en el punto de donde partió: “The cords of all link back, strandentwining cable of all flesh. That is why mystic monks. Will you be as gods? Gaze in your omphalos. Hello. Kinch here. Aleph, alpha: nought, nought one” (JOYCE, pág. 216).

Unas páginas antes, en “Néstor”, Stephen declara: “History is a nightmare from which I am trying to awake”(Ibidem, pág. 35). Este carácter de pesadilla proviene de la circularidad del tiempo, de la repetición ad absurdum de la historia tal como Joyce-Stephen la entendía: no hay destino, sólo hay retorno. La búsqueda de Stephen reproduce, por lo tanto, la peregrinación del alma tratando de emanciparse de la rueda de sus reencarnaciones. Pero ni uno ni otra consiguen el “despertar” que buscan porque la estructura del espacio-tiempo es el laberinto más grande que existe, es el laberinto maestro que contiene a todos los otros. ¿Cómo entenderlo? Existe una rueda pero también existe, al menos en teoría, la posibilidad de escapar de ella. ¿Hacia dónde se escapa? ¿Hacia otro espacio-tiempo?

El secreto que esconde el laberinto de “Las rocas errantes” está escrito en su dintel. Es la asociación de dos palabras aparentemente inconexas: laberinto, mecánica. Otro enigma. La mecánica conduce al problema del espacio-tiempo, lo cual demuestra que “Las rocas errantes” es un microcosmos de Ulises, a su vez modelo microcósmico del universo. Y el laberinto se dirige a la solución de este problema, aunque hasta aquí parece ser el problema mismo.

Existen, en la pesadilla de la historia, enseñanzas que dormitan antes de haberse manifestado totalmente; que están ahí, completas, pero esperan a que alguien las active, las despierte. Es éste un proceso largo donde cada respuesta es un nuevo enigma que al ser resuelto lleva a otro. Al poner en contacto el laberinto con la mecánica, Joyce despertó una de estas enseñanzas, dormida durante quinientos años en una ciudad hermosa y lejana a la casa entre la niebla donde él redactaba Ulises. En un empolvado manuscrito del genio italiano Leonardo da Vinci se lee lo siguiente:

El laberinto puede verse como una combinación de dos elementos: la espiral y la trenza, y en tal caso expresa una voluntad muy evidente de figurar lo indefinido en sus dos aspectos principales para la imaginación humana, es decir, el perpetuo devenir de la espiral, que, teóricamente al menos, puede imaginarse sin término, y el perpetuo retorno figurado por la trenza (CHEVALIER, pág. 622).

Para ilustrar esto, da Vinci realizó un dibujo donde el santuario central del laberinto quedaba en blanco, como un misterio, pues “no deseaba explicar demasiado” (loc.cit.).

Joyce entendió que ese misterio era el del espacio-tiempo y que el laberinto funcionaba como su propio hilo de Ariadna. También lo entendió así un sucesor de Einstein, Kurt Gödel, cuando afirmó “Los acontecimientos pueden ordenarse en círculo y sin embargo ocurrir una sola vez” (cf. The Encyclopaedia Britannica, “Tiempo”).

Es poco lo que queda por concluir. Ulises es un compendio narrativizado (con técnica laberíntica) de las especulaciones de Stephen Dedalus acerca de la historia. Por eso su símbolo rector podría ser la marea: es el registro del ir y venir de los personajes a través de un día, del ir y venir de los pensamientos de Leopold, los recuerdos de Molly Bloom y las preguntas de Stephen. Todo en su interior se mueve y no se mueve, es mágico: no se lee dos veces el mismo Ulises. Y el capítulo de “Las rocas errantes” ocupa ciertamente el centro del libro; es la imagen móvil de un laberinto estático, así como Ulises es la imagen móvil de la vida estática de los hombres modernos.


BIBLIOGRAFIA

—BARTHES, Roland, “The Reality Effect”, en French Literary Theory Today (ed. T. TODOROV) (trad. R. CARTER). Cambridge University Press, 1982.
—CHEVALIER, Jean, Diccionario de los símbolos. Barcelona, Edit. Herder, 1988.
—GILBERT, Stuart, James Joyce's Ulysses. Nueva York, Vintage Books, 1960.
—JOYCE, James,Ulysses. Nueva York, Random House, 1946.
—PIMENTEL, Luz Aurora, El espacio ficcional: modos de proyección y significación del espacio en textos narrativos. En prensa.

Para qué sirven los talleres literarios

Un taller es en primer lugar para aprender. Uno debe llegar a él con una actitud abierta y amable hacia el maestro y hacia los compañeros, dispuesto a dejarse enriquecer por los distintos conocimientos y experiencias que cada uno puede aportar. Llegar pensando desde el principio que son estúpidos y que uno está por encima de ellos (ya porque tiene más formación literaria, ya porque es un genio) es algo tan estéril como leer un cuento de hadas pensando que sólo un idiota creería que una gorda va a volar a través de los aires y a convertir una calabaza en carroza.

Cierto: en la mayoría de los talleres llega a haber una o varias personas ingenuas, cuyas ideas sobre el oficio de escritor pueden resultarnos ridículas, pasadas de moda, sentimentales, moralistas, provincianas, etcétera. Pero lo que llamamos “valores literarios” depende en gran medida del gusto de una época. Cuando yo iba a talleres de poesía, a finales de los años setenta, principios de los ochenta, la influencia de Octavio Paz era tan grande que cualquiera que escribiese apartándose de sus ideas estaba condenado al aislamiento. Y recuerdo a un compañero cuyo talento se basaba en ser un buen lector; escribía mezclando muy bien los recursos poéticos de los autores de moda, y eso lo hizo creerse con el derecho de menospreciar a los anticuados que seguían escribiendo con métrica y rima. Como además había tomado algunos cursos en la Facultad de Filosofía y Letras, era capaz de defender sus argumentos con bastante retórica. Han pasado treinta años: ya nadie se acuerda de él; en cambio, algunos de los que escribían “mal” aprendieron lo que debían aprender y siguen trabajando y publicando. Así que es mejor no asumir nada y no llegar al taller a demostrar cuánto sabe uno, sino a tratar de aprender de todos. Si en las primeras clases uno se siente muy por encima del nivel general y se aburre, siempre es posible abandonar el grupo y esperarse a encontrar uno más adecuado. Pero en paz.

No es útil emplear adjetivos cuando comentamos la obra de nuestros compañeros. En la crítica inteligente sirven los argumentos, no los adjetivos. Los adjetivos son el recurso favorito de las mafias para poner en un pedestal a sus caudillos y defenestrar a sus enemigos. No empecemos desde la cuna, que es el taller. En lugar de decir que un texto es “interesante” hay que explicar qué cualidades lo hacen así.

Es común la idea de que la personalidad del maestro va a determinar la dinámica y la atmósfera del taller. Y que un buen maestro ofrecerá siempre un buen taller, como uno malo tendrá grupos malos. Y es verdad que el maestro influye mucho, pero no lo es todo. La prueba es que él mismo llega a tener talleres muy diferentes. Alumnos intransigentes o negativos, o un grupo demasiado heterogéneo o demasiado distraído pueden neutralizar los esfuerzos de un buen maestro. De igual manera, una grupo de personas entusiastas, receptivas y creativas pueden hacer un buen taller aunque el maestro no sea bueno. Un taller fecundo, constructivo es una coincidencia de personalidades capaces de conectarse en armonía y sin apartarse del objetivo común. A veces se da esta coincidencia, a veces no. Depende de muchas cosas, de muchos azares, y no es fácil hacer predicciones al respecto. Un grupo muy homogéneo en cuanto a edad, nivel intelectual y clase social puede resultar un club tan divertido que ya no funciona como taller: los alumnos le dan más importancia al chisme y al encuentro social que al trabajo serio, además de que los comentarios se vuelven predecibles muy pronto y los elogios mutuos dan la tónica. Por otra parte, en un grupo demasiado heterogéneo puede resultar difícil encontrar referentes comunes y que un alumno cualquiera logre entender lo que otro, muy diferente a él, desea expresar. En un taller intensivo, de semanas o meses, el primer caso es preferible; en un taller de años, el segundo es el menos malo: una vez superados los problemas de comunicación, una vez que se ha logrado hallar un lenguaje común, estos talleres suelen ser los más productivos. Claro, siempre es posible encontrar la tercera opción, la mejor: un taller donde diferencias y semejanzas (tanto entre los alumnos entre sí como entre ellos y el maestro) se equilibran perfectamente, y todo el mundo quiere aprender y todo el mundo quiere ayudar a que otros aprendan, y se critica lo que hay que criticar y se elogia lo que es digno de elogio y no más.

Entonces, dar con los compañeros adecuados es tan importante como dar con el maestro adecuado. En relación con éste, siempre es útil conocer su obra, pero es mejor no dejarse guiar por ella. Hay escritores brillantes que no son buenos maestros, como hay talentos modestos que tienen el don de ayudar a otros a crecer. Es como en el box: el mejor maestro no es el que golpea más duro, es el que sabe cómo enseñarnos a golpear duro.

Algo curioso que ocurre con los talleres —y tardé muchos años en darme cuenta de esto— es que a veces el grupo funciona tan bien que se crea una dinámica muy positiva y ésta se manifiesta como una epidemia de éxito. Arriesgándome a decir algo inexacto, hay talleres que dan buena suerte. Los alumnos empiezan a publicar lo que escriben, encuentran las puertas abiertas. No sé cómo explicarlo, pero a veces sucede.

Un taller es para aprender, dije al principio; ésta es su función más obvia, pero no la única. Mencionaré otra: un taller es para ponerse a escribir. Hay personas que ya tienen cierto oficio, autocrítica; ya no necesitan tanto los comentarios de sus compañeros. Pero no tienen disciplina y sólo a lo largo de varios meses logran dar forma a unas cuantas páginas. El taller les sirve porque los presiona a trabajar, porque les inyecta creatividad o los hace salir de sus bloqueos creativos. Ésta también es una de las funciones, y es buena.

Otra más: el taller es para sondear la posible recepción de lo que uno escribe. Un taller es un microcosmos del gran público lector (críticos incluidos). Si uno o varios compañeros nos entienden mal o no nos entienden en absoluto, es probable que suceda lo mismo cuando publiquemos la obra, sólo que entonces no tendremos la oportunidad de cambiar nada ni de defendernos en ninguna forma. Claro, no se trata de hacer concesiones nada más porque sí, ni a los compañeros ni al maestro. Uno debe escuchar con respeto todo lo que se dice y al final quedarse con lo que pueda ser útil. Lo mismo hará después con las críticas impresas. Es decir que el taller también puede cumplir con la tarea de formar nuestro carácter, si aún estamos en edad de que esto suceda. Porque nos enseña equilibrio entre humildad y seguridad en nosotros mismos. Y nos enseña —otra vez la analogía con el box— a dar y a recibir golpes con espíritu deportivo, y a entender que un round no determina toda la pelea, como una pelea no determina toda la carrera. Nos enseña a ver por qué lado debemos protegernos más, dónde somos más débiles, cuáles son nuestros golpes fuertes y cuáles necesitamos practicar (hay quienes son muy buenos para los diálogos, pero les falla la pluma en las descripciones, por ejemplo). Nos enseña que el que se queda quieto, pierde.

Y otra función más: el taller es para conocer gente. Grandes y perdurables amistades literarias han empezado en un taller. Grandes romances también. Pero quienes van sólo en busca de eso suelen estorbar el trabajo de los demás, le caen mal al grupo y al maestro y al final no encuentran ni amistad ni romance ni aprenden nada. Es mejor llegar con una actitud abierta a todas las posibilidades, recibir todo lo que cada taller tiene para darnos. Quién sabe cuál será, al final, la cereza que corone el pastel.

Neruda y Asturias comen en Hungría

"Fue en el restorán Alabárdos, ubicado en un edificio gótico del siglo XV, en el casco histórico de Budapest. Pablo Neruda y Miguel Ángel Asturias, viejos amigos, coincidieron una noche de 1965 en ese lugar, famoso entonces y hoy por la excelencia de su cocina”, así empieza la cuarta de forros del libro Comiendo en Hungría, escrito al alimón por esos dos grandes latinoamericanos que, seducidos por los sabores húngaros, emprendieron un fascinante viaje de turismo gastronómico.

Publicado por primera vez en 1969, el libro acaba de ser devuelto a la circulación por la Universidad Católica de Chile, en una espléndida edición de junio del año pasado; además de los textos de los dos Nóbeles, viene con una introducción que ya por sí sola valdría un libro, del doctor József Kosárka, miembro de la Academia Húngara del Vino; un texto muy interesante del editor, Gonzalo Saavedra, y una magnífica serie de fotografías de Adalberto Ríos Szalay.

Se trata de una colección de poemas, prosas poéticas y prosas no necesariamente poéticas sobre el tema de la comida húngara (entendiéndose que la comida incluye la bebida); muchos de éstos son descripciones de ciertos platillos hechas a partir de la subjetividad poética; otros se centran en los vinos húngaros, de los cuales el tokaj es el más celebrado; otros están inspirados en ciertos restoranes legendarios de Budapest, como el Alabárdos, el Hungaria, el Pilvax, la taberna El Puente; y otros más son visiones poéticas de ciertos lugares que de alguna manera formarían parte de un recorrido de turismo gastronómico por el país: la Citadella de Budapest, la fuente de Visegrad, el camino a Kecskemét, las bellas poblaciones de Tihany y Tokaj.

Se hacen referencias a los platillos más típicos, como el gulash, que no es un estofado como generalmente se piensa en el extranjero, sino una sopa de res con paprika, papas y otros ingredientes que varían de una región a otra. También se habla del pörkölt, una exquisita salsa con la cual se hacen guisados de res, pollo, hongos, etcétera; de los főzelék (guisos de legumbres), de la tarhonya (un tipo de fideo en forma de perlitas), del pescado del lago Balaton... y siempre volviendo al vino, como tema de estribillo.

Neruda escribe con esa vocación suya de vividor (en el sentido de experimentar la vida), esa genialidad para disfrutar su residencia en la tierra y celebrarla, que con uno u otro tono, se percibe en toda su obra. Y Asturias, con esa elegancia de estilo y ese prodigioso talento para decir mucho con pocas palabras que fueron sus marcas distintivas.

Por su carácter mismo de poesía, de alabanza, de visión subjetiva, el libro podría ser de poca utilidad para quienes buscan información práctica, aunque la sola enumeración de platillos, vinos y lugares debe ser en sí un excelente punto de partida. Claro, se echan de menos algunas cosas. Por ejemplo, resulta evidente que el recorrido de los Nóbeles fue un recorrido de restoranes; no hay referencias a la comida casera húngara, que no es en absoluto inferior a la de los sitios elegantes. Tampoco se menciona, al hablar de bebidas, al palinka, ese aguardiente de frutas del que los húngaros están tan orgullosos y que tantos buenos bebedores han valorado con entusiasmo y prudente respeto. Pero en compensación está el texto introductorio del doctor József Kosárka, que modestamente lleva el título “Antes de que comience la lectura divertida”. Este texto sí es una guía en toda regla —y de una precisión tal que en pocas páginas concentra un conocimiento muy extenso de las tradiciones culinarias y vitivinícolas de Hungría.

En resumen, Comiendo en Hungría es un libro disfrutable y moralmente peligroso, por su capacidad de despertar en uno la tentación de la gula. Y el mejor comentario sobre el mismo viene del propio Pablo Neruda: “Si hay libros felices (o libracos, librejos, librillos), éste es uno de ellos. No sólo porque lo escribimos comiendo sino porque queremos honrar con palabras la amistad generosa y sabrosa”.

Tan oscura

De todos mis libros, mi novela Tan oscura es el que ha tenido un destino más extraño. Publicada hace casi doce años, nunca ha sido una obra de muchos lectores, pero ha logrado sobrevivir, provocando las reacciones más disímiles, extremas y —para mí— sorprendentes.

Por un lado, sus detractores han sido encarnizados. Un gerente de cierta cadena de librerías le preguntó a la entonces directora editorial cómo era posible que Joaquín Mortiz hubiera publicado “esa basura pornográfica”. Otro gerente se negó a exhibirlo en el estante de libros de sus restaurantes porque —dijo— “éste es un sitio familiar”. Luego, un poeta muy conocido y amigo mío me dijo, con la confianza que se tienen los amigos, que mi novela no sólo no le había gustado sino que le había parecido repugnante debido a “la crudeza del lenguaje”. Y así por el estilo.

En el otro extremo del espectro se encuentran quienes han defendido la novela y la han mantenido viva a través de todos estos años. Curiosamente, esta recepción ha sido más frecuente en el extranjero que en México, especialmente entre lectores —amigos unos, totalmente desconocidos otros— de Estados Unidos, España, Venezuela y Argentina. Ahí están varias reseñas, algunas de las cuales pueden leerse en la red: la de la doctora Barbara Mujica, publicada en la prestigiada revista Américas (http://law-journals-books.vlex.com/vid/tan-oscura-56433642);la de Gabriela Moya, "La densidad del claroscuro": http://148.226.9.79:8080/dspace/bitstream/123456789/573/1/2002122P175.pdf y la de Ariana Juárez, "Oscuro deseo": http://www.etcetera.com.mx/1999/348/aj348.html Ahí está también una composición al respecto en el blog "Metatextos 2.0": http://metatextosbis.blogspot.com/2007/10/tan-oscura-katsya.html. Y ahí están también los generosos comentarios de Rubi Guerra, uno de los escritores venezolanos —y latinoamericanos— que más admiro y respeto, anque éstos no fueron publicados en ningún medio sino transmitidos vía epistolar. Y el hecho mismo de que Tan oscura haya estado incluida durante varios años consecutivos en la bibliografía básica del seminario sobre literatura erótica que el doctor Juan Antonio Rosado (autor, además, de una de las mejores reseñas sobre el libro) imparte en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
Me puse a hacer esta recapitulación a raíz de que recibí un mensaje de una joven lectora a quien jamás he tenido el gusto de tratar personalmente, que vive en una ciudad muy lejana y que se puso a hacer un montaje en video sobre sus impresiones de Tan oscura. Ella se llama Fabiola Ahumada. Aquí está el link de su trabajo:http://www.youtube.com/watch?v=eq_FkBTSHQI.

Los iluminados

Los iluminados, publicado por la editorial Progreso en su colección Rehilete, es una novela para niños que se desarrolla en los años 20, en algún lugar del occidente de México, en el contexto de la revuelta cristera. Es la continuación de La guerra de los gatos, publicada por la misma casa editorial. Como aquélla, es una obra que busca estimular en los niños el interés por la historia y la literatura y, por supuesto, entretenerlos. Ofrezco aquí un fragmento como botón de muestra:

Una calma extraña se respiraba en el pueblo. No era la calma de los días felices, como la que se sentía al día siguiente de la fiesta del santo patrón, cuando todo el mundo estaba desvelado y cansado por la procesión y luego los cohetes y la verbena. Esta calma era distinta: era como la que sobrevenía tras la muerte de una persona importante o cuando había granizado mucho y se habían perdido las cosechas. En la plaza municipal no se veía ni un alma. Lo único que parecía tener movimiento era una hoja seca que el viento llevaba de aquí para allá. Los portales se veían desiertos. La esbelta torre de la iglesia se recortaba contra un cielo blanco que presagiaba frío. Todo estaba en silencio. Ni siquiera los perros ladraban.

A un costado de la plaza se hallaba el negocio del señor Stefan Preiss, pastelero austriaco que habría podido hacer una fortuna en Colima o en Guadalajara, pero que, por un incomprensible capricho suyo había preferido venir a enterrarse a este pueblo olvidado del occidente de México donde sólo cuatro personas —el doctor, el boticario, el sacerdote y la esposa del alcalde— eran capaces de valorar sus creaciones. Por eso hacía sus pasteles muy de vez en cuando y sólo por encargo, y en cambio se dedicaba a hornear pan, un pan sabroso y llenador que los paisanos le compraban satisfechos de pagar el precio.

La casa era grande, con todo y que los señores Preiss vivían solos; es decir, sin compañía humana. No habían podido tener hijos, y tal vez por eso la señora Preiss había canalizado sus instintos maternales hacia sus mascotas: un gato, un sabueso viejo y una cotorra huasteca de lengua negra. Al perro lo llamaban Coronel porque lo habían heredado todavía pequeño de un soldado que murió en la Revolución y porque, según Stefan era valiente y disciplinado como un coronel de húsares a quien conociera hacía muchos años en el palacio de Schönbrunn; la guacamaya se llamaba Marlene, y al gato, como era negro, le habían puesto el nombre del pastel sacher hecho con chocolate oscuro de la mejor calidad, aristocrática tradición vienesa y orgullo de la casa Preiss.

Pues esa mañana de domingo estaba Sacher echado en el alféizar de la ventana, mirando hacia la desierta plaza municipal. De todos los habitantes de la casa, él fue el primero que se dio cuenta de que algo raro ocurría en el pueblo. Aunque al parecer los humanos ya lo esperaban. Seguramente habían estado hablando a espaldas de él y poseían información privilegiada. Esto era algo que un gato que se dice gato no podía tolerar. El mal humor de Sacher iba en aumento a medida que la mañana avanzaba hacia el mediodía y el pueblo seguía igual de muerto. Para colmo, Marlene no lo dejaba tomar su siesta en paz. Insistía en repetir a gritos las tonterías que le enseñaban sus dueños.

Aquí entre nos, Sacher miraba de arriba abajo a cualquier animal que no perteneciese a la familia de los felinos. Marlene le parecía irremediablemente estúpida, incapaz de pensar por sí misma, feliz en su jaula de oro como esas niñas mimadas que mientras tengan todos los lujos en casa no desean mirar nada del mundo. Así era ella: carente de curiosidad científica, de espíritu de aventura, de audacia. El Coronel sí tenía espíritu de aventura, pero era moralista, se tomaba todo demasiado en serio y eso exasperaba a Sacher. Si sus amos le encomendaban alguna tarea sencilla, al alcance de su limitado talento, era el perro más feliz del mundo. Y si luego de cumplirla bien recibía una caricia como recompensa, actuaba como si el emperador de Austria-Hungría le hubiese puesto en el pecho una condecoración. Qué cosa más patética, pensaba Sacher.

Con los que sí tenía buena relación era con los gatos de los vecinos, la gata gordita del cura y los gatos vagos que se reunían en las noches para tomar el fresco en la plaza y se contaban todos los chismes de sus respectivas casas: que si la niña mayor de los Sandoval recibió a escondidas una carta de su novio, que si la señora del alcalde llamó a su esposo “bruto” e “ignorante” en medio de una discusión, que si el doctor Solís se tomaba cada noche un jarro de tequila, que si doña Anita la que prestaba a rédito tenía una olla llena de dinero y la muy agarrada quería que sus gatos vivieran de puros ratones... en fin, que se pasaban en la chorcha hasta la madrugada, como cualquier persona que haya observado la vida de los gatos habrá de imaginarse. Pero Sacher no había escuchado ahora nada que pudiese relacionar con esa extraña quietud del pueblo.

Echado en el alféizar de la ventana, pretendía dormir mientras a su espalda el señor Preiss leía un periódico en el sofá y su esposa, sentada junto a él, hacía una labor de bordado. Cualquiera habría dicho que el gato, efectivamente, dormía, pero la verdad es que por lo menos dos de sus sentidos se hallaban bien despiertos: sus ojos en la plaza y sus oídos en la sala, en espera de cualquier comentario que le ayudase a develar el misterio.

Finalmente, como a eso de las 11 de la mañana, se rompió la inmovilidad de tarjeta postal del paisaje pueblerino. La señora del alcalde venía cruzando la plaza. A Sacher no le caía bien porque tenía la costumbre de querer acariciarlo cada vez que venía de visita. Por eso la otra vez que lo agarró de malas pulgas él no pudo ocultar su disgusto y le lanzó un rasguño. Pero esa mañana de domingo le dio gusto verla. Esperó un poco y, cuando vio que la señora ciertamente venía hacia la casa, se levanto de la ventana, fue a ronronearle a Eva Preiss y se echó en su regazo en espera de oír el llamador de la puerta.

LA VIEJA CINETECA NACIONAL

Tenía quince o dieciséis años cuando empecé a ir a la Cineteca Nacional, la que estaba en Calzada de Tlalpan y Río Churubusco, la que se acabó en un incendio en circunstancias sospechosas.

En aquellos años —finales de los setenta, principios de los ochenta— yo acababa de llegar de mi pueblo y me parecía que toda la inteligencia del mundo se hallaba concentrada en el Distrito Federal. Sólo ahí la gente podía hablar de literatura, de psicoanálisis, de materialismo histórico, de cine. Los jóvenes que conocía, universitarios ya cuando yo acababa de salir de la secundaria, hacían malabares con libros y películas como los cirqueros los hacen con pelotas: ahí iban Einsenstein, Marx, Fromm, Revueltas, Jodorowsky, Benedetti, Marcuse, Visconti, Sartre, Lezama Lima, Bergman, Adorno, Buñuel, Cazals, Brecht... eso era lo que leía y veía la gente culta, los intelectuales con quienes yo me sentía tan en desventaja.

En mi pueblo no había ni una librería, la gente que leía se había quedado con Ignacio Manuel Altamirano y en los dos cines que teníamos sólo daban películas del Santo, de Chabelo o de John Wayne. Y he aquí que estando todavía en tercero de secundaria empecé a frecuentar malas amistades, “hippies” como los llamaban mis padres: los malabaristas de libros, que eran provincianos también pero estaban estudiando en el CCH o en la UNAM y viajaban cada semana a la capital. Los veía los domingos en la tarde en la estación de autobuses con sus morrales de cuero, sus huaraches y sus greñas. Tomaban cerveza y discutían dividiendo a la humanidad en “revolucionarios” y “reaccionarios”. Y citaban a éste y a aquel autor y se referían a ésta y a aquella película y a un lugar legendario que llamaban “la Cineteca”. Yo no decía nada para no quedar en vergüenza, pero quería ser como ellos. Quería llegar a ser uno de ellos. Era una época en que muchas cosas se hacían con pasión: se pensaba, se discutía, se leía con pasión, se veía cine con pasión.
En cuanto pude viajar con cierta libertad al Distrito Federal, a visitar a mis tíos que vivían allá, me puse a averiguar dónde estaba la Cineteca. No quería preguntarle a ninguno de mis amigos para que no se dieran cuenta de que no sabía, y me tomó cierto tiempo llegar. Pero finalmente llegué. Y me encantó. Al paso del tiempo me volví tan adicto que me aparecía por ahí desde en la mañana, compraba cuatro boletos de una vez y me disponía a pasar el día viendo películas. Recuerdo que las colas eran larguísimas, sobre todo los fines de semana. Pero incluso eso me gustaba porque para mí era un espectáculo observar a toda esa gente que sacaba sus libros y se ponía a leer mientras avanzaba la fila. Los que iban en pareja o en grupo se ponían el libro en la axila y mejor platicaban. De ellos aprendí muchas palabras que no se usaban en mi pueblo. Aprendí que no era necesario que alguien supiera mucho para llamarlo “maestro”, por ejemplo. Y que creer en Dios era algo muy estúpido, tan estúpido como escribir o leer poesía rimada. Aunque no sólo esa clase de gente iba; también iban fresas, pero los “revolucionarios” fueron siempre la mayoría.

Sí, esas horas que pasé haciendo cola en la Cineteca se quedaron en mi memoria tanto como las películas que fui a ver y que me enseñaron cómo había sido la Guerra Civil española o cómo era la vida al otro lado de la Cortina de Hierro. Cuando al pasar el tiempo me acostumbré a la gente que iba ahí y perdí el interés en sus conversaciones —tal vez porque sin darme cuenta había realizado mi sueño de convertirme en uno de ellos—, empecé a mirar a las muchachas y a tratar de hacerles la plática. Nunca fue fácil, un poco por mi timidez de provinciano y otro poco porque ellas mismas parecían encerradas en una cápsula invisible. Las que iban acompañadas quedaban fuera de consideración, y las que iban solas sacaban su libro y se ponían a leer, como ya he dicho, y no les gustaba que las interrumpieran. Apenas si levantaban los ojos cuando el de atrás les decía que la cola ya había avanzado.

Algunas personas hacían lo mismo que yo: llegaban desde temprano, compraban boletos para todas las películas y se pasaban el día en la Cineteca. Es que había todo lo necesario allí; estaban las tres salas de proyección: la Fernando de Fuentes, que tenía 700 butacas, me parece; el Salón Rojo, como la cuarta parte de grande, y una sala muy pequeña cuyo nombre ya no recuerdo y que no siempre estaba abierta al público. Aparte había un restaurante donde los fumadores podían hacer todo el humo que quisieran sin que nadie los molestara, y una librería pequeña pero fascinante: no sólo vendían libros sino también música, pósters europeos y tarjetas postales que no se conseguían en ninguna otra parte de la ciudad. Y bueno, si uno se aburría de estar ahí tantas horas podía salir a comer a media jornada. Al lado se encontraba un Wings y, un poco más lejos, cerca del metro General Anaya, había varias fondas.

Algunas personas tenían una sala favorita. Yo no. Me gustaba la Fernando de Fuentes por grande y el Salón Rojo por pequeña. Para llegar a una de las dos —o tal vez a las dos, ya no recuerdo— había que subir una escalera en cuyo descanso había un mural. He olvidado los detalles del mismo, pero me gustaba. Además ahí comenzaba el momento esperado, el inicio del ritual: ese instante de emoción en que avisaban que ya se podía pasar y uno desfilaba hacia la sala en medio de una multitud igualmente ávida, caminando despacio porque todo se volvía entonces lento, lento. Terminaba de subir la escalera, cruzaba la puerta con sus cortinas rojas y, una vez dentro, ubicaba su lugar favorito con la esperanza de que estuviera libre.

Un cambio misterioso operaba en los espectadores en cuanto tomaban asiento: las tensiones y las miserias de la vida cotidiana quedaban fuera, en el mundo de los espacios soleados y los volúmenes reales, y venía en cambio el sueño de las tierras lejanas. Se sumergía uno en esa noche artificial que iba cayendo poco a poco, a medida que las luces se apagaban. Y en el momento en que la oscuridad era invadida por el resplandor azulescente de la pantalla, todo se transformaba por el arte de esa magia que era la magia del cine: las parejas dejaban de hablar o de besarse y se tomaban de la mano, los solitarios respiraban hondo, se relajaban y se quitaban las máscaras que usaban en su vida real, esas máscaras de seriedad o de inteligencia. Es que sólo en el cine el rostro se libera totalmente y uno es capaz de hacer las caras más tontas, caras de sorpresa, de terror, de ternura, de lujuria, de tristeza sin siquiera darse cuenta de ello. Y sin temer que otros lo estén mirando.

Esa libertad duraba hasta después de que aparecían en la pantalla los créditos secundarios y se encendían las luces. Porque si la película era buena —y casi siempre lo era— los espectadores salían sonriendo, con una expresión de satisfacción que se reflejaba de uno a otro.

La vieja Cineteca fue destruida por un incendio en 1982, en circunstancias que nunca quedaron claras. Había durado menos de diez años. Se hizo otra después, en otro lugar. Pero ya no fue lo mismo: una época había concluido.

Breve nota sobre los vinos húngaros

En estos días de octubre se celebra la vendimia en las regiones vitivinícolas húngaras: tradición muy antigua, cargada de simbolismo telúrico y dionisíaco. Pero también entrañable y familiar. Ciertamente, es costumbre que todos los miembros de la familia, aun los que se han ido a vivir lejos, vengan a casa para ayudar a cortar las uvas. Es un trabajo arduo, no por lo de cortar racimos, que eso hasta los niños pueden hacerlo, sino por lo de estar acarreando los canastos llenos. Sin embargo se disfruta porque es una ocasión de reunión familiar y de compartir los frutos de la tierra. Ahora son sólo las uvas, pronto será el vino.

En Hungría hay varias regiones vitivinícolas de fama legendaria. Una es la que se encuentra en el norte del país, cerca de la frontera con Eslovaquia. A ésta pertenece la población de Tokaj, famosa por su producción de vino blanco, del cual dijo el rey Luis XIV de Francia: “Es el rey de los vinos y el vino de los reyes”. En época más reciente aparece mencionado como algo muy especial en la Trilogía de la materia oscura, de Philip Pullman. Es el vino que Lord Azriel está a punto de beber al inicio de La brújula dorada. Hay varios tipos de vino de Tokaj, seco y dulce. El sárgamuskotály tiene un hermoso color dorado y un sabor exquisito. El ászú está hecho de pasas, y su grado de calidad se estima en puttonyos, siendo el más elevado de seis.

Estos son vino blancos. En cuanto a tintos, mis favoritos son el de Villány y el de Eger, sobre todo el primero. Tiene mucho cuerpo y un sabor suave y profundo al mismo tiempo, de fruta y madera. De Eger, el más tradicional es el Bikavér, de hermoso color sangre. Vale la pena ir a probarlo en la misma ciudad de Eger; ahí, arropado por las montañas, hay un pequeño valle lleno de cuevas que por su frescura y su humedad óptimas se usan para guardar el vino. Le llaman Valle de las Muchachas Bonitas, nombre que tiene muy merecido, y es un lugar encantado, como se imagina uno el Shire de El Señor de los Anillos. Ahí las bodegas están abiertas al público, con sus techos redondos y bajos, sus añejos barriles, su profundo olor de hongos, de tierra, de fruta madura. Uno se sienta a la mesa y pide un vaso de vino, que es muy bueno y barato. Cada bodega pertenece a una familia distinta, y en cada una el vino tiene un sabor diferente. Por eso vale la pena tomarse solo una copa en cada sitio y luego emigrar al siguiente. Y luego al siguiente y al siguiente. Es parte de la magia del lugar. En las noches de verano, los gitanos se aparecen por el bosque circundante y acompañan la degustación con esa música melancólica y apasionada que tocan en el violín. Y a veces hay quienes encienden una fogata y se ponen a asar tocino, no del de estilo inglés, que tiene mucha carne, sino del de por acá, que es casi pura grasa. Lo dejan escurrir sobre trozos de pan y con este pan se saborean el vino. La primera vez que estuve ahí, haciendo todo eso, me sentía como en un cuento de hadas.

Así como hay paisajes para todos los estados de ánimo, así hay vinos. Ciertos vinos te dan cosquillas en la lengua y te hacen hablar como perico; otros, se te van a las piernas y sientes que necesitas moverte: son los vinos de bailar. También hay vinos de cantar, vinos de hacer el amor, vinos de llorar. Una vez, en el lago Balaton, al oeste de Hungría, probé un exquisito vino de llorar; era una bebida tan conmovedora que me senté en la playa a tomarme la botella y me puse a mirar el horizinte sintiendo que todo yo me deshacía en lágrimas, unas lágrimas dulces que no paraban de correr. Estuve moqueando hasta que se hizo de noche. La botella había desaparecido, tal vez en la profundidad del lago.

La Gorda

Hoy pasó una voz por la ventana.
Creí que era la Gorda.

La Gorda era inmensa;
de sus pechos brotaban pichones
por toda la casa.
Hacia ellos corría el verano
como un niño de pudor oscuro.
Se oía en su vientre la música de las esferas.

Ella bastaba para poblar el mundo,
para contenerlo.

Dormía llenando la cama
y su sueño era un hervor de carne satisfecha.
Cuando era amante
su cuerpo cantaba como un globo de lluvia.

La Gorda iba por la calle
como una bestia de miel
en un jardín de juguete.

Cuánto he estirado mi tristeza
para que su ausencia tenga sitio.

Ivonne Thein y la enfermedad como belleza

Viendo la serie de fotos de Ivonne Thein, 32 kilos, pienso en el romanticismo, en los modernistas románticos y en particular en Edgar Allan Poe.

En estas 14 fotografías se muestran mujeres exageradamente flacas (cuyo peso podría ser en efecto de 32 kilos), casi todas en posiciones que evocan enfermedad, dolor, desamparo, tristeza. Algunas tienen incluso vendajes médicos. No se les ve la cara, pero ése es el propósito: que el cuerpo lo exprese todo.

Ver estas fotos es una experiencia perturbadora, como puede serlo ver cualquier característica humana llevada al extremo. Pero el arte de Ivonne Thein no es el del reportero gráfico. Las fotos han sido manipuladas digitalmente porque lo importante no es mostrar fenómenos de circo sino elaborar un comentario visual sobre un hecho de la historia de la sensibilidad.

Hay quienes dicen que la historia evoluciona en círculos, y es posible que así sea. En todo caso, esta serie de fotografías me hacen pensar que una parte de nosotros está volviendo a ser romántica en el sentido más mórbido del concepto. Me explico:

Desde el siglo XVIII, dice Mario Praz, cierto tipo de libertinos encuentra insípida la belleza si no está impregnada d'un air de corruption. El descubrimiento de la fealdad —explica— “como fuente de deleite y de belleza terminó por actuar sobre el mismo concepto de belleza: lo horrendo pasó a ser, en lugar de una categoría de lo bello, uno de los elementos propios de la belleza.” Para los románticos, ciertamente, la hermosura de una mujer parece aumentar justo gracias a aquellas cosas que deberían contradecirla: lo horrendo. Surge así el culto gótico y decadentista de las bellezas pálidas, tísicas o cadavéricas: la belleza más alta es la de la juventud tocada en flor por la garra de la muerte. Así lo dice Edgar Poe en La filosofía de la composición. Gracias a la muerte o, en un primer efecto, a la enfermedad, la gloria del alma femenina, realmente espiritualizada, se hace manifiesta en la carne.

El hombre romántico, en general, anhelaba la paz de la tumba. Espiritualizó así el sádico y exquisito placer estético del sufrimiento humano. Se trataba, posiblemente, de afirmar la autonomía absoluta del yo por medio de una conciliación entre la voluntad y lo inevitable. El romántico estaba obsesionado con la evidencia de su mortalidad; se sentía o se sabía herido de muerte desde su cuna. Fascinado por el Demonio y por el Infierno, ya no esperaba el Cielo cristiano sino otra clase de recompensa: la gloria de hallar el fin del héroe cósmico, del transgresor, del despreciador de la vida. Esta aristocracia espiritual se manifestaba exteriormente como una forma refinada de estoicismo: el spleen, mal du siécle o Weltschmerz. Envolvió entonces, en el manto vaporoso de su poesía, la tuberculosis, la enfermedad en general junto con algunos de sus signos externos: la palidez, la fiebre, la delgadez extrema. La verdadera belleza estaba en la beauté malade que Baudeleaire tomó, para consagrarla, precisamente, de Edgar Poe. Su ideal estético es reductible a una imagen: la joven que en la primavera de su vida lleva marcadas las uñas de la muerte.

¿Es descabellado que las obras de esta fotógrafa alemana me hayan llevado a estas reflexiones?

Y sin embargo no es un caso único. La sensibilidad emo, con sus referencias al suicidio y su culto a la anemia forma parte del mismo fenómeno, me parece. Y la nueva moda Crepúsculo, con sus héroes de carne fría, ojeras, piel cadavérica y aspecto de seropositivos, ¿no lo son también? La idea de crear estas 14 fotografías le vino a Ivonne Thein luego de leer un artículo sobre el movimiento pro-ana (pro-anorexia). Las personas que promueven éste sostiene que la anorexia es un estilo de vida que uno elige, como ser vegetariano, gay o budista. Si esto es así, yo diría que la enfermedad es también un estilo de vida. Y entonces habría que revisar el conjunto de enunciados que la presentan como algo indeseable y que condenan al que voluntariamente opta por enfermarse o por parecer enfermo. Después de todo no sería tan novedoso como parece: en la época romántica estaba de moda la tuberculosis. El look tísico representaba un estilo de vida que podía ser deseable.

Creador de una estética psicologista que sobrevive hasta nuestros días, cobrando, al parecer, nuevo impulso, Edgar Allan Poe enunció una doctrina según la cual la belleza no es una cualidad sino un efecto, un estado del ánimo producido por un rapto de la imaginación.

Es de esta manera como sugiero que habría que ver las fotos de Ivonne Thein, los iconos identitarios de los emo kids y a las bellas y bellos de la saga Crepúsculo.

Teatro de sombras

La semana pasada volví a ver sombras. Se habían ausentado desde finales de noviembre, como sucede generalmente en cuanto el sol se oculta tras la uniforme blancura de las nubes invernales. Es curioso que uno pueda extrañar las sombras. Cuando vivía yo en un país cálido ni siquiera pensaba en ellas. Estaban ahí. Mi sombra iba conmigo a todas partes; a veces se adelantaba, a veces marchaba a mi lado como una compañera de lucha, a veces iba detrás como un perrito. Tan silenciosa siempre que rara vez me acordaba de su existencia.

Aquí también deja uno de pensar en su sombra, luego de los primeros dos o tres meses de no verla. Es que la cosa sucede de manera gradual y por eso ni siquiera se da uno cuenta. Un día, casi siempre a finales de noviembre, las sombras se enferman: comienzan a perder peso, a adelgazarse como consumidas por una misteriosa anemia. Se vuelven pálidas. Aunque hay días, todavía en diciembre, cuando amanecen bien y tratan de llevar su vida normal. Salen a la calle. Toman un poco de sol en los jardines cubiertos de hojas secas. Es esa triste y breve mejoría que suele anunciar los finales. Y el final llega de manera silenciosa, solapada. Uno no se da cuenta hasta varios meses después, cuando empieza a extrañar. No es bueno eso de olvidar que tiene uno una parte oscura. Que el mundo entero tiene también una parte oscura. En febrero la nostalgia se vuelve insoportable. Se siente uno incompleto, mutilado.

La semana pasada, decía, volví a ver sombras. Salí a la calle y ahí estaban, por todas partes. Es como una explosión de vida: la gente tiene sombra otra vez, y los árboles, los postes de luz, los edificios, los coches tienen sombra. El mundo está en orden.