Para comerte mejor

Si, como decía Bachelard, cuando uno es feliz el mundo se vuelve comestible, no es menos cierto que cuando uno está enamorado la amada se convierte en un festín. Esto se lo dicen los amantes reiteradamente, cientos de veces y en cientos de formas. El lenguaje amoroso está lleno de evocaciones antropofágicas. “Te voy a comer”, “Te voy a devorar”, “Qué rico” (por citar sólo las frases menos subidas, ya que se usan otras que incluyen verbos como “mamar”, “chupar”, “tragar”). Sin duda hay algo detrás de esta manera de expresar cariño. Es una ferocidad caníbal la intensidad del deseo.

Durante el acto sexual, la carne del hombre entra en contacto con el cuerpo de la mujer; ella se lo come y por eso en sus órganos genitales, como en los digestivos, hay labios y trompas. Se lo zampa, lo envuelve en su exquisita garganta; se adueña de una parte de su sustancia y luego lo regurgita. Por un momento ha accedido a la totalidad mágica numinosa de los dos sexos. Ella es en realidad el agente activo; el hombre, que se deja devorar, es el agente pasivo. Edgar Allan Poe, quien lo había entendido así, tenía terror de una forma sutil de antropofagia: en sus pesadillas, la vagina de las mujeres tenía dientes.

“El último tabú”, llaman algunos antropólogos sociales al canibalismo, dando a entender que aun el más perverso de los depravados piensa dos veces antes de llevar a lo literal las metáforas amatorias. Sin embargo, el tabú no es universal y, en todo caso, resulta difícil de rastrear. Entre nosotros mismos, los cristianos de Occidente, ha permanecido en el terreno del sobreentendido. La carne del prójimo no se encuentra en la lista de los alimentos prohibidos por Moisés, que por lo demás es explícita y rigurosa. Tal vez precisamente por eso el asunto se ha colado por diferentes rendijas.

“Coman de mi carne y beban de mi sangre”, nos dice el Salvador a todos los creyentes durante la comunión. Se trata de algo más fuerte, más cercano a la realidad que una metáfora; se trata de un rito, de la puesta en escena de un dogma. El comulgante no piensa que está escuchando una bella y escalofriante sinécdoque; cree realmente que está comiéndose a su Señor. Peor aún: asume que se lo está comiendo vivo. Este acto nos resultaría aterrador si fuéramos sinceros en nuestro rechazo a la antropofagia. Sin embargo, parece ser que para el inconsciente comerse a alguien es de verdad un acto de amor. El bebé que mama del pecho de su madre, ¿no la está devorando amorosa, dulce, lentamente? Y al ir desarrollando el hábito de chuparse los dedos de las manos e incluso de los pies, ¿no expresa un impulso de comerse a sí mismo?

Comerse a alguien equivale a apropiarse de lo más valioso que ese ser posee. Durante la comunión, recibimos en nuestro cuerpo la divinidad de Dios. En algunos pueblos mesoamericanos, alimentarse con la carne de un guerrero era la única manera posible de adueñarse de su valor. Al comerse a una persona, uno se come lo que ama en ella. No es necesario que se trate de una cualidad especial, ya que basta ser humano para ser amable; es decir, comestible. Por eso algunos pueblos del neolítico europeo practicaban un ritual llamado petrofagia: desenterrar a los muertos para comérselos. Aquí no se trataba ni del valor guerrero ni de ninguna otra virtud; era un simple y llano acto de amor.

Según el mito gnóstico, la caída del hombre es la caída del alma en la densidad de la materia. La carne es sucia no por ser carne, sino porque el alma se encuentra atrapada en ella. Pero cuando el ser carnal muere, el alma se libera de su cárcel y la ceniza se vuelve pura, santa. Entonces comer carne, especialmente carne humana cruda es consumir materia en estado de purificación. Decía Diego Rivera que es un alimento bueno, fino al paladar.

El mejor invento de la civilización

(Foto de Amélie Oláiz)

Clinofilia se llama la adicción a la cama; clinofílicos, los millones de seres humanos que la amamos. Es que, ¿quién está exento de este amor? Cervantes siempre quiso tener una buena cama y muy pocas veces pudo disfrutarla. Y Shakespeare, en su testamento, le dejó a su esposa la segunda mejor de sus camas. ¿Para quién era la mejor? Nadie lo sabe: se quedó para siempre como uno de los muchos misterios de la historia literaria.

La cama es mudo testigo de los sucesos más importantes del individuo, que en ella nace, se reproduce y muere. Pero no nada más eso, en ella se puede hacer todo: leer, ver la televisión, escuchar música, fumar, escribir, dibujar, jugar, estudiar, discutir, emborracharse, recibir a los amigos, mirar las estrellas, ganar dinero... ahí es uno feliz y ahí se refugia cuando se siente desdichado. Baste recordar la típica escena de la adolescente que corre a su habitación, cierra la puerta con llave y se echa a llorar. Tal vez la mayor parte de las lágrimas que una persona llora en su vida las derrama sobre la almohada. Es el lugar de la depresión, de la resaca alcohólica, de muchos intentos de suicidio. De los crímenes pasionales. ¿No es en la cama donde Otelo mata a Desdémona?

Los romanos tenían lechos especiales para comer, para hacer el amor y para estudiar. Y se dice que Luis XI y después otros reyes de Francia tenían una cama en la sala del trono y ahí atendían los asuntos de Estado. Es que el catálogo de las camas recorre toda la escala social, desde las camas de varas de los campesinos, las camas de piedra de los presos y los catres de campaña de los soldados hasta las suntuosas yacijas de bronce o de maderas preciosas con doseles e incrustaciones de perlas y gemas.

Todo esto es sin contar su función principal, la que anuncian los fabricantes: la cama es para dormir. ¿Cuánto tiempo pasa uno en ella entonces? Una persona que duerme ocho horas diarias, a los sesenta años de edad se ha pasado veinte años durmiendo. Veinte años en la cama.

Es cierto que la odian los cuáqueros y los enfermos, pero en cambio la aman los lascivos, los abúlicos, los poetas y los gatos. Y el enamorado o enamorada que, tras la partida del amante, se pone a oler las sábanas con ensoñación. Es que aquel que se ha ido ya de la casa aún perdura un poco en la cama. Y el aroma de su cuerpo está ahí para asegurarnos que lo vivido fue real, que aquello no fue un sueño, y también para apuntalar la promesa del retorno. “¡Volverá!”, dice el olor a besos que guardan las sábanas. “¡Volverá!”, grita el vello púbico que se quedó escondido en algún pliegue de la sábana.

La cama tiene el aliento marino de las mujeres que duermen satisfechas. Huele a sol en la mañana; y en la noche, a luna, a la brisa de flores nocturnas que entra por la ventana abierta meciendo las cortinas sobre los cuerpos entrelazados.

Odiseo debe volver a Ítaca. Ítaca es el nombre de su isla, pero el héroe no quiere simplemente arribar a la costa. Eso no tendría sentido. Él se propone llegar a su casa: una Ítaca dentro de otra Ítaca. Y dentro de esta Ítaca que es su casa hay otra más: la alcoba de su mujer. Y dentro de ésta se halla la última, la verdadera Ítaca: la cama que él construyó con el tronco de un corpulento olivo. Se trata de un simbolismo prodigioso: la cama es el árbol, que es el puente entre el cielo y la tierra. La cama nos conecta con nuestras raíces, pero también con esas ramas nuestras que aspiran a lo Alto.

El músculo de la escritura

Así como existe un músculo para dar patadas y uno para jalar poleas, así hay un músculo de la escritura. Funciona con la misma lógica de los otros: cuanto más se ejercita, más fuerza y resistencia es capaz de desarrollar. Y en consecuencia, si nunca o casi nunca se utiliza, se atrofia. En circunstancias tales, lo que uno puede producir es poco, deficiente y cuesta mucho trabajo. Todo el mundo ha experimentado lo difícil que es componer el primer párrafo de un escrito. Es la famosa angustia de la página en blanco de la que hablan muchas personas, incluyendo escritores profesionales. Y también hemos experimentado, aunque quizás sin pensar en ello, que, una vez que el músculo de la escritura se calienta, el trabajo resulta más fácil. Llega un momento en que ya no cuesta esfuerzo: se empieza a escribir como por dictado. Se alcanza ese estado de armonía con el quehacer creativo que algunos llaman “inspiración”.

Hay que escribir, entonces, con tanta asiduidad como sea posible, tratando de cultivar sistemáticamente el músculo de la escritura. Esto significa que, al mismo tiempo que crece, debe ir disciplinándose, aumentando la calidad del entrenamiento. Quienes lo hacen profesionalmente han pasado por este proceso y pueden dar cuenta de sus distintas fases y de cómo, al paso del tiempo y gracias al entrenamiento, la técnica se vuelve instintiva, al grado de que uno deja de pensar en ella. Pregúntese a un futbolista cómo da tal patada, o a un boxeador cómo logra determinado golpe. Dirá que no sabe. Es algo que “sale” cuando es necesario. De la misma manera, hay poetas que escriben endecasílabos sin contar las sílabas con los dedos. Les “salen” así. Y es entonces cuando empieza a hablarse de virtuosismo, de duende.

El espectador que presencia una función de ballet tiene la ilusión de que el cuerpo de la bailarina está sujeto a leyes físicas diferentes de las que nos rigen al resto de los mortales. Y esto es porque lo que hace da la impresión de no costarle ningún esfuerzo. Lo mismo sucede con toda gran obra de la literatura, sea poesía, novela, relato, ensayo. Las palabras en ella parecen tan ingrávidas como el cuerpo de la danzante; se elevan en el aire sin esfuerzo, sin sufrimiento, sin técnica. Es que la técnica ya no se ve: se ha vuelto naturaleza. Pero cuánto debió trabajar el autor, como cuánto debió trabajar la bailarina para llegar a eso. Qué formidable músculo de la escritura se necesita desarrollar para llegar a parecer “natural”.

Luto por Enriqueta Ochoa

Al comentar la obra de Enriqueta Ochoa se ha convertido en un lugar común la polaridad de sus dos temas más evidentes: el amor divino y el humano. Las fuerzas que generan esta tensión aparecen como el impulso inicial de una aventura incendiaria. Incomprendida por unos, hipócritamente plagiada por otros, la poeta ha ido tejiendo una dialéctica apremiante en virtud de la cual el cielo y la tierra se enfrentan y se corrigen recíprocamente. El fuego robado por Prometeo desciende al punto en que devora y a la vez alimenta a la llama humilde, entrañable, del amor doméstico. Así es en toda la obra de Enriqueta Ochoa: al silencio homicida del cielo responde el canto de la tierra; a las urgencias de un Dios desconsolado en su omnipotencia responde la voz como un vaso de fresca agua de la virgen terrestre.

De este modo, al erotismo fulgurante y a la mística en tono mayor se une una presencia cada vez más demandante: la de la Tierra, así, con mayúscula: el planeta Tierra pero también la madre arquetípica, la sustancia de la materia viva, el espacio de manifestación de todo lo fecundo y maternal y femenino. Qué mujer tan grande es la que puede amasar con esto los granos de trigo que son sus palabras, sus versos, y sembrarlos en una parcela que se ha convertido, al buscar respuestas, en un nuevo camino a Eleusis.
Mística, entonces, de la tierra, profeta de las espigas; sacerdotisa de la semilla que penetra y la entraña que se deja iluminar; guardiana de esos misterios en virtud de los cuales los antiguos cantos agrarios arden en un triángulo mágico junto con el oro pequeño de los Cielos y las urgencias de la carne, Enriqueta Ochoa conjura el poder fecundador de la palabra. Es como una danza para traer la lluvia o para propiciar buena cosecha. El acto poético, de una manera literal, estricta y operativa, se convierte en bendición. La poesía bendice el campo de labranza, ahuyenta al invierno y apresura la primavera y la lluvia. La maestra misma lo dice: “Sólo hay una verdad sobre la tierra: la semilla.”

Con cuánto poder ha de entregar sus bendiciones alguien que viene del desierto, que lo ha palpado en sus diferentes colores y perfumes, desde la dura Coahuila hasta el hipnótico Sahara. La poesía de Enriqueta Ochoa está llena de paisajes, de recuerdos de paisajes que una y otra vez se antojan dictados por la misma dialéctica: a las casas “espolvoreadas de azafrán” y a “esa sazón oscura y cálida de cafetal” responde “el árido resplandor del silencio”; a “la llovizna de abril” y “la luz de las jacarandas” contesta “la sal de la llanura”. Jamás se neutralizan ni se vuelven borrosos los dos principios; al contrario: la presencia de cada uno acentúa la intensidad cromática del otro. No pelean: danzan. Se abrazan en ritmos ondulantes como el desierto y silbantes como el viento entre las espigas. El paisaje agostado de Tánger, “antigua carpa de malabarismos”, se ve redimido de su esterilidad con la frescura del verde: “nilo al atardecer”. Es que toda la poesía de Enriqueta Ochoa es una carpa de malabarismos; es parte de su magia y quizá pueda explicarse en función de ese fervor arábigo con que ha andado por el mundo. Porque los árabes, eternos vagabundos del desierto, a dondequiera que construían un edificio ponían en él fuentes y jardines. De la escasez nace el culto de la abundancia; de la sed la gratitud por el agua. No hay amargura tampoco hacia el desierto: es otro amor.

Enriqueta Ochoa era una mujer llena de contrastes: contundente en unas cosas, aérea en otras, daba la impresión de caminar con los ojos en el cielo y los pies en la tierra, aunque esto último no debe servir para ubicarla entre las mujeres con sentido práctico, las ciudadanas. La tierra que ella pisaba era la que guardaba con su canto, la que bendecía, esta Tierra que la ha abrazado ahora, en el día de su partida, y que está muy lejos de la ciudad sin dioses, de la ciudad sin San Isidro, divinidad pluvial a quien la maestra invocó en alguna parte. Esa tierra de sus sueños queda lejos de la colonia Del Valle, donde ella vivía. Quizá se encuentre en algún sitio cerca de Torreón o de Guadalajara o perdida en el Sahara entre las rutas de los camellos. Tal vez desapareció hace mucho, cuando los hombres dejamos de escuchar en las espigas los tambores de la carne.

EL TIEMPO DESTROZADO DE AMPARO DÁVILA

Nacida en 1928, Amparo Dávila ha sido tradicionalmente estudiada como parte de la llamada Generación de Medio Siglo (cf. Wigberto Jiménez Moreno) Esto ha tenido el inconveniente que se observa siempre que un escritor es clasificado como parte de un grupo: se enfatizan más sus semejanzas con los otros miembros de la cofradía que sus rasgos individuales. Cuando mucho, estos últimos se comentan como “diferencias” y se analizan con una dependencia excesiva del contexto generacional.

En cierto sentido, estudiar a Medio Siglo como grupo es traicionarlo un poco. Cierto que fue una generación llena de búsquedas y de vacilaciones comunes, de intentos por delimitar un espacio ideológico y una poética narrativa, pero —me atrevería a decir que en todos los casos— esta empresa tuvo finalmente un carácter más individual que colectivo. Su desarrollo determinó la conformación de ciertos estilos y procedimientos literarios que, al oponerse unos a otros, se convirtieron en formas de personalidad notablemente definidas. Paradójicamente, esto permite ahora encontrar con más facilidad sus puntos de contacto y, al hacerlo, estimula entre los estudiosos la moda a la que me he referido arriba.

Es cierto: son comunes a toda la generación las características más visibles de la narrativa de Amparo Dávila: su insaciable curiosidad técnica y su fascinación por lo insólito, los personajes misteriosos y las situaciones límite. Cierto también que, al igual que sus coetáneos, parece haber tenido como regla personal dominar esa unidad de efecto que Poe estimaba por encima de cualquier otra virtud literaria. Sin embargo, las bases de la autonomía de cada uno de ellos han de verse más allá de las diferencias de grado.

De las lecciones que la obra de Amparo Dávila tiene que ofrecernos, una de las más importantes es su absoluta vocación de cuentista. En su bibliografía hay seis títulos: tres de poesía (Salmos bajo la luna, 1950; Perfil de soledades, 1954; y Meditaciones a la orilla del sueño, 1954) y tres de cuentos (Tiempo destrozado, 1959; Música concreta, 1964; y Árboles petrificados, 1977). A los veintidós años publicó su primer libro y a los veintiséis vio salir de la imprenta el último de poesía. Cinco años le llevó madurar la que sería acaso la decisión más importante de su vida literaria: la de dedicarse al cuento. Una vez consagrada a este género, Amparo Dávila parece haber dejado atrás toda vacilación, toda distracción. Convirtió la ficción breve en un fin en sí misma, no —como sucede muchas veces— en un medio, en una especie de disciplina preparatoria para llegar a la novela. Al asumir así esta vocación genérica, comprometió todos sus recursos literarios en un desarrollo de la obra hacia adentro de sí misma. Al mismo tiempo, la tensión necesaria a cualquier proyecto creativo de envergadura se conseguía gracias a la fuerza centrífuga de la exploración técnica. Dicho de otro modo, al renunciar a cualquier devaneo literario con otros géneros, Amparo Dávila sometió al cuento a una presión tremenda que acabó por reventar sus moldes, tanto los tradicionales como los que la autora misma fue construyendo para luego volver a rebasarlos. De ahí la audacia formal que se revela en el seguimiento cronológico de su obra: ningún cuento de Amparo Dávila reensaya una receta ya explorada en otro. Su evolución formal sigue una línea ininterrumpida, casi díría carrera febril, desde un relato impecablemente canónico como “El huésped” hasta el delirante y autárquico universo narrativo de “Árboles petrificados”.

Decía William Faulkner que el escritor debía vivir coqueteando con el fracaso, intentando hacer algo superior a sus fuerzas, algo que no hubiera logrado ya con éxito. Este buscador profesional de riesgos literarios, este insaciable aventurero, se opone al literato altamente rentable y mercadológicamente ideal que encuentra una receta afortunada y no hace en el resto de su carrera más que ajustar, de obra en obra, detalles mínimos.

Acaso esto explicaría el relativamente bajo éxito comercial de los libros de Amparo Dávila. Sus lectores se ven forzados a aprender a leerla en cada relato. No existe un código —o este no es visible en una lectura superficial— aplicable a toda la obra. Se trata de una escritora enormemente compleja y —así lo demuestran relatos como “Tiempo destrozado” o “El patio cuadrado”— esto no se deba únicamente a sus pirotecnias experimentales, sino también a la intrincada simbología de su mundo ficcional, del cual la angustia técnica es un reflejo inevitable. No es el artificio como fin en sí mismo ni como juego de ilusionismo destinado a impresionar a los críticos: se trata de la expresión orgánica e insoslayable de una percepción obsesiva de la realidad. Esta organicidad, esta decisión —tomada desde las bases mismas de la vocación literaria— de hacer de la letra sangre, tan rara en los escritores de ambos sexos y de cualquier generación, es una de las cualidades que hacen la obra de Amparo Dávila extraordinariamente viva. Fondo y forma son en ella una sola cosa, y si la forma resulta audaz es porque en el fondo hay una apasionada apuesta personal. Si la forma parece enroscarse sobre sí misma, contraerse en un espacio agobiado y claustrofóbico es porque el fondo se encuentra sometido a la intensa presión de sus discordancias con la realidad real. Entre otras cosas, esto podría explicar el énfasis en lo “fantástico” que la crítica ha observado con insistencia en la obra de esta escritora.

Ciertamente, lo fantástico —materia a simple vista central en sus tres libros de cuentos— se convierte en un instrumento estético cuyo objetivo es poner en duda lo real de la realidad. Lo fantástico deja de ser, así, un conjunto de recursos destinados a producir ese efecto del que hablaba Edgar Poe y se convierte en un estado permanente de percepción del mundo, en ese “estado intermedio entre la pesadilla y la vigilia”, del que habla Martha Robles (cf. Martha Robles, “Amparo Dávila”, en La sombra fugitiva. Escritoras en la cultura nacional). En los cuentos de Amparo Dávila, no es lo insólito lo que invade el territorio de lo real cotidiano, sino que ocurre un fenómeno inverso: habitamos un oscuro mundo desquiciado que a veces —sólo a veces— nos sorprende con fugaces momentos de cordura. Los personajes —Tina Reyes, la señorita Julia, Angelina, Griselda— hurtan sus pasos por los laberintos de este mundo que no parece ser el suyo, pero al cual finalmente se han adaptado de una manera perversa.

La obra de Amparo Dávila es “moderna” en el sentido más estricto de la palabra. Al llevar a sus personajes de la provincia a la ciudad, ilustra el proceso de inmersión de una conciencia de por sí lábil en un espacio enajenado, emocionalmente inerte y lleno de densidades simbólicas. En la casa provinciana, los personajes poseen todavía un centro de fuerza, un eje vertical en torno del cual pueden sostenerse ante la invasión de lo caótico. La narradora-protagonista de “El huésped” es capaz de devolver a su mundo la coherencia momentáneamente resquebrajada. En la ciudad, en cambio, como en una especie de cirugía sin anestesia, los personajes ven el proceso de desintegración de sus propias defensas. Esta lucidez hace más terrible la pesadilla. Lo que vulnera a Tina Reyes es la ciudad entera, el espacio urbano y nocturno constelado por la atroz mitología de los periódicos de nota roja. Se trata de un enemigo múltiple y ubicuo, capaz de tomar cualquier disfraz, incluso el de la amabilidad, el de la galantería. Sobre todo ese. Los signos son equívocos y el lenguaje no revela la realidad sino la oculta; se convierte en un elemento aislante más. Todo tiene otro sentido, todo dice otra cosa. Una realidad amenazante existe paralelamente a la realidad cotidiana. Tina Reyes sube al camión que debe llevarla a su casa, pero luego se da cuenta de que se ha equivocado. Como en la visión de Franz Kafka, al perder su centro, una parte de sí misma se ha convertido en cómplice del mundo en contra de sí misma. Y esta escisión —representada por la ausencia de ese elemento integrador de la escritura que es la puntuación— adquiere las proporciones de la fatalidad:


Ella había cruzado el umbral de su destino había traspuesto la puerta de un sórdido cuarto de hotel y se precipitaba corriendo calle abajo en frenética carrera desesperada chocando con las gentes tropezando con todos como cuerpos a solas a oscuras que se encuentran se entrecruzan se juntan se separan se vuelven a juntar jadeantes voraces insaciables poseyendo y poseídos bajando y subiendo cabalgando en carrera ciega hasta el final de un desplome un caer de golpe en la nada fuera del tiempo y del espacio. (3Amparo Dávila, “Tina Reyes”, en Tiempo destrozado y música concreta. México, F.C.E., 1978. Pp. 211-227 (Colección Popular 174).

El agente externo es sólo un elemento disparador. En el fondo de la angustia se encuentra el tiempo destrozado, el tiempo cúbico, el tiempo simultáneo que es el verdadero protagonista de las más notables expresiones de la cultura moderna, desde “El hombre de la multitud”, de Edgar Allan Poe hasta La tierra baldía, de T.S. Eliot; Las olas, de Virginia Woolf; la pintura cubista y el ensamblaje cinematográfico de secuencias discontinuas. Desde luego, Amparo Dávila no fue la única narradora de Medio Siglo que incorporó la conciencia moderna a su producción narrativa. De otro modo, con diferentes recursos y a partir de visiones igualmente personales, también lo hicieron Salvador Elizondo, Sergio Pitol, Juan García Ponce y otros. Pero, si nos mantenemos dentro de los límites del cuento como género, no podría pensar en una obra más moderna que la suya. Y, en el conjunto de toda la producción literaria de Medio Siglo, destaca por su desgarramiento y su poder perturbador.

Diarios del Infierno

No me interesa el arte por el arte ni la técnica por la técnica, mucho menos la moda por la moda. Los autores y obras que admiro son aquellos que pueden enseñarme algo sobre el ser humano: sus pasiones, sus miedos, su poder o su impotencia, sus límites. Sobre todo sus límites. ¿Hasta dónde podemos decidir, hasta dónde podemos soportar, hasta dónde estamos dispuestos a llegar por algo o por alguien? ¿Hasta dónde somos dueños de nuestra vida?

En este sentido, un tema que me parece fascinante es el del dolor, no sólo por sus implicaciones teológicas, metafísicas y éticas, sino también como un hecho fundamental de la experiencia humana. Han dicho los científicos que el dolor juega un papel en los mecanismos de autodefensa del organismo viviente. Nos indica que algo está amenazando nuestra vida. Se habla también de umbrales de tolerancia. Los médicos y los torturadores saben que, pasado cierto límite, la conciencia se bloquea y deja de registrar el estímulo nervioso. Pero, ¿qué pasa con el dolor psicológico? A mí me parece que con éste sucede algo semejante a los récords olímpicos: cada vez que nos enteramos de un caso extremo, cada vez que contemplando cierta expresión del mismo, pensamos que ya no es posible sufrir más, viene una nueva historia a demostrarnos que aún se puede ir más lejos. Los umbrales del dolor psicológico parecen ser insondablemente más elásticos que los del físico. Y muchos de los documentos más reveladores —y más atroces— que tenemos sobre esto provienen del arte. Cuánto no hemos aprendido leyendo a Dostoyevsky, a Kafka, a César Vallejo, a André Malreaux, o mirando los cuadros de Edward Münch o de Frida Kahlo.

Llego a estas reflexiones luego de una discusión con una amiga acerca de la obra del gran escritor húngaro Géza Csáth. Su verdadero nombre era József Brenner. Nació en 1887 y murió en 1919. Además de escritor era violinista y crítico y teórico musical, aunque la profesión de la cual vivía era la de psiquiatra. Como tal, trabajó un tiempo en el Hospital Psiquiátrico de Moravcsik en esa época en que los métodos de tratamiento de los enfermos mentales tenían aún mucho de medievales: baños de agua fría, inmersiones, jaulas, choques eléctricos, etcétera. En ese lugar Csáth comenzó a interesarse, como médico y como artista, en los efectos de ciertas drogas, particularmente la morfina. Pronto se volvió adicto. De su experiencia en ese infierno surgió la que podría considerarse su obra mayor: Diario de una enferma mental. Llevada magistralmente al cine por el director János Szász, con el título de Opium, cuenta la historia de Giselle, una interna que se cree poseída por el Demonio y cuya locura se manifiesta como una necesidad compulsiva de escribir. En los más de diez años que lleva en el manicomio ha llenado gruesos y numerosos volúmenes en los que vuelve una y otra vez sobre la historia de cómo el Maligno entró en ella. Y cuando el director de la institución prohíbe que se le dé papel, empieza a escribir en las paredes. Seducida por un psiquiatra opiómano —personaje autobiográfico—, Giselle logra vislumbrar una pequeña ventana abierta hacia la vida: el amor. Pero esta ventana se cierra casi inmediatamente hundiendo a la enferma en un abismo definitivo.

Muy semejante a esta historia, aunque con más elementos tomados directamente de su experiencia personal y más énfasis en su otra adicción, la adicción al sexo, la segunda gran obra de Csáth es su Diario.

Más que un artista, Géza Csáth fue un visionario en una línea que va hasta Orfeo y pasa por Dante, Rimbaud, Baudelaire. Ciertamente, el gran escritor maldito de las letras húngaras encarna una vez más el arquetipo del hombre que fue al Infierno y vio y regresó a la tierra para contar lo que había visto. Su obra, tanto en los dos diarios como en su libro de relatos (Cuentos que acaban mal, en la traducción española) explora los límites humanos: ¿Hasta dónde es posible sufrir? ¿Hasta dónde es posible hacer sufrir a otros? El dolor, la crueldad, el sadismo, la desesperación, la adicción, la violación, el estupro, el abandono, el fratricidio... todos estos temas se encuentran presentes en la obra de este autor considerado “dark” por la crítica moderna, este autor que acabó internado en un manicomio, asesinando a sus esposa y luego suicidándose. Terrible final para un hombre que fue músico precozmente dotado (empezó a tocar el violín desde niño), crítico iluminado (fue de los primeros en reconocer el talento de Bartók y Kodály), médico eminente, seductor compulsivo e implacable explorador de las profundidades humanas.

Una lección de Tolstoy

Una amiga escritora me confió en estos días su preocupación con un problema técnico muy común en nuestro trabajo. Su pregunta era: ¿cómo desarrollar una situación de gran intensidad emocional, dentro de una historia de amor y error, sin caer en el melodrama?

En primer lugar, habría que preguntarse por qué los escritores de esta época le tenemos tanto miedo al melodrama. Después de todo, como dijo T.S. Eliot,: “No es posible definir drama y melodrama de modo que se excluyan uno al otro; los grandes dramas suelen tener algo de melodramático, y los mejores melodramas llegan a participar de la grandeza del drama”. Por su parte, Fanger y me parece que también algún otro historiador de la literatura definieron al melodrama como tragédie populaire. Cierto: aquí había que atender a las definiciones clásicas de lo trágico, que señalan terror y piedad como sus principales ingredientes, incompatibles con el elemento patético que en cambio es característico del melodrama y del sentimentalismo popular.

Tal vez la repugnancia que sentimos los escritores hacia el melodrama sea precisamente temor a caer en lo patético, a querer representar un gran momento de la vida humana y hacer el ridículo en el intento. Entonces mejor no nos arriesgamos, dado el caso, mejor recurrimos a la elipsis o a la narración indirecta o de plano no nos acercamos a esos momentos. O también, como lo han hecho muchos de nuestros colegas siguiendo la moda imperante, optamos por una visión trivialista de la vida, un discurso deconstruccionista sobre el desmantelamiento de los mitos de la vida emocional, o algo así.

Por otra parte se ha argüido que caer en lo melodramático le quita verosimilitud a la narración. Argumento bastante discutible, porque alguien que sabe hacerlo no tiene por qué padecer ese problema. Y una cosa más que hay que tener en cuenta es que la mayoría de los lectores prefieren una buena novela cursi que una mala novela artística. Después de todo, como Agustín Lara sentenció alguna vez: todo el que es romántico tiene un fino sentido de lo cursi.

En fin, todo esto viene a que creo que lo más importante ante esta cuestión es relajarse, no tomárselo tan en serio. Total, siempre hay oportunidad de revisar lo escrito y, viéndolo bien, es muy larga la lista de escritores notables a quienes el público lector ha perdonado un párrafo o varias páginas de melcocha, si en el balance general ésta alcanza a justificarse.

En cualquier caso es útil examinar las artes con que algunos maestros han salido airosos del problema. Y de todos los ejemplos que conozco, el que me parece más interesante se encuentra en la obra que Virginia Woolf y muchos otros críticos han aplaudido como la mejor novela de toda la literatura: La guerra y la paz. Como hemos de recordar, una de sus principales líneas argumentales cuenta el romance entre Natasha Rostov y el príncipe Andrei Bolkonsky. Ellos se conocen porque tenían que conocerse (como suele suceder en las novelas y en la vida), se enamoran a primera vista y deciden casarse. Pero ante la oposición de su padre y la necesidad de recuperarse totalmente de una herida de guerra, Andrei le pide a Natasha que pospongan un año la boda. Muy de malas, ella acepta. El príncipe se va a Alemania y desde allá le escribe regularmente a su prometida. Ella le responde del mismo modo. Se extrañan con pasión, como enamorados. Pero ya cerca de que termine el plazo, Natasha se deja deslumbrar por el efébico Anatole Kuragin, desatándose así un conflicto maravilloso que le permitirá a Tolstoy explorar con máxima intensidad sus grandes temas.

Ahora bien, poco después de que los enamorados se conocen, la familia Rostov organiza una partida de caza. Natasha insiste en unirse, a pesar del poco entusiasmo con que los patriarcas de la familia ven su espíritu amazónico. Tolstoy dedica a narrar la cacería dos capítulos admirables, llenos de tensión narrativa, de violencia épica, de poesía. Al final vemos una loba acorralada por los cazadores y los perros. La vemos luchar por su vida con esa ferocidad trágica del que sabe que no tiene ninguna posibilidad de sobrevivir. El momento de su muerte es muy poderoso: la imagen se queda en la mente del lector. Luego de este episodio hay un regreso a la vida cotidiana, se vuelve a las otras líneas argumentales y uno ya no piensa más en la loba ni en su mirada a punto de enfrentar a los perros. Pero cuando Natasha, finalmente, confiesa su traición y es interrogada por su familia, Tolstoy ya sólo necesita una pincelada para hacernos entrar en sus emociones: la infiel se queda mirando a sus parientes “como un animal herido mira a la jauría que la acorrala”. No se dice más. No es necesario. No hay lágrimas ni grandes palabras. La imagen de la loba aterrada en medio del bosque salta a la imaginación fundiéndose con la de Natasha y cargando la escena con un sentido ominoso. Es una formidable respuesta a la pregunta de mi amiga: ¿cómo desarrollar una situación de gran intensidad emocional, dentro de una historia de amor y error, sin caer en el melodrama?

Adiós al maestro

Adiós al maestro

Sostengo que la gente que no ama la poesía es porque no tuvo un maestro que le enseñara a disfrutarla. Yo tuve este maestro, y no sólo a mí me dio ese regalo, sino también a muchos de mis contemporáneos y a otros más jóvenes que nosotros. Se llamaba Colin White. Pero cuando pienso en sus clases, cuando escucho en mi memoria su voz recitando a Wordsworth, a Yeats, a Coleridge, caigo en la cuenta de que resulta inexacto decir que el maestro White “enseñaba” poesía. No, por favor. Los maestros comunes “enseñamos”, lo cual significa más o menos que les decimos a los alumnos qué tienen que leer y les proporcionamos algunos conceptos para entenderlo. Colin White iba mucho más allá de eso. Él predicaba la poesía, la sembraba, la disparaba a quemarropa. Uno iba a sus clases como van al templo los miembros de una congregación protestante: sedientos de la palabra. Llegábamos temprano al salón, casi siempre antes que él. Los que tenían cargo de conciencia por no haber leído, lo esperaban nerviosos; los que no, también. Porque el maestro tenía un talento socrático para hacer que el creído de su inteligencia se descubriera tonto, y el tonto, tontísimo. Cuando él llegaba, se hacía el silencio en la clase. Se sentaba a veces en el escritorio, a veces en el suelo, a veces incluso en la silla; se ponía a fumar su pipa y azotaba su ya desbaratado volumen II de la Oxford Anthology. Luego escudriñaba a los alumnos con la vista, como eligiendo una víctima. Una vez hecha la elección, espetaba una pregunta que pudiera dar inicio a la clase. La respuesta casi siempre le provocaba un acceso de tos. Cínico, sarcástico, mordaz, despiadado con los pedantes y con los cándidos, había convertido estos “defectos” en su herramienta para crear en la clase la atmósfera apropiada para el culto de la poesía. Yo creo que por eso le gustaba jugar con las reacciones de sus alumnos. Había estado en el Ejército en su juventud, y a veces nos trataba como trata un general a una pandilla de soldados rasos que por irse de juerga faltaron a su deber. Pero en realidad todo era parte de esa liturgia suya, porque yo no recuerdo que fuese realmente duro con nadie. Y cuando trataba de parecerlo, uno se daba cuenta de que estaba jugando. Ese hombre tenía un gran sentido del humor, ese humor ácido y cálido a la vez con que las personas de corazón grande disfrazan sus palabras para no parecer sentimentales. Porque quería a sus alumnos. Quería a la gente en general, sin preferencias de ninguna clase, sin prejuicios, sin el orgullo que su posición, en cierta forma, le habría dado el derecho a tener. Era un humanista en el sentido más pleno de la palabra: le importaba todo lo que fuese humano, y nada de lo humano le era ajeno. Por eso mismo le gustaba saber de todo, hablar de todo, aprender de todo. Tenía una cultura universal en esta época en que la especialización ha convertido a los intelectuales en ufanos propietarios de una parcelita de conocimiento que defienden a capa y espada. Él no creía en esas cosas. Aunque tenía sus autores favoritos, no le gustaba enseñar siempre lo mismo ni dar siempre las mismas materias. Claro, además de soldado había sido obrero, minero, pescador, marino... le gustaba el mundo en toda su variedad. Creía en el valor de la aventura.

Qué chistoso es esto de escribir. Empecé estas líneas deseando imprimirles un tono de tristeza, un tono de elegía apropiado para decirle adiós a ese gran hombre que acaba de marcharse de este valle de lágrimas. Pero me da tanto gusto recordarlo, pensar en sus clases de hace veinte años y revivir esa ebriedad de la poesía que nos hacía sentir, que no puedo hacerlo sin sonreír. Y los dedos se me enredan al teclear estas palabras, y creo que al final, en lugar de decir “Adiós”, quiero sólo decir “Gracias”. Gracias, don Colin, como tuve la oportunidad de decirle algunas veces cuando podía hablar con el después de la clase, cuando se daba tiempo para leer mis cosas y darme su opinión siempre generosa, cuando me invitaba una cerveza o me daba un consejo con ese tono suyo de estarse burlando, que era el mejor de todos.

* La foto es de Miranda Romero y la publico sin su autorización. Espero no le moleste.

Magda Szabó

El pasado lunes 19 de noviembre, por la tarde, murió Magda Szabó, la gran dama de las letras húngaras. Mas no quiero decir que sólo fuera importante en el ámbito de la escritura femenina. Era un gran escritor, así, sin más aclaración. La más traducida de todos, más incluso que el célebre Sándor Márai o que el premio Nóbel de 2002, Imre Kertész.

Magda Szabó tenía 90 años y, como pocos, tuvo el gusto de ser ampliamente valorada. Seis semanas antes de su fallecimiento recibió un homenaje en su ciudad natal, Debrecen. Se inauguró un pequeño museo con objetos suyos (su máquina de escribir, su pluma, sus lentes, fotos de familia), se le dio su nombre a una librería, se colocó un busto en la biblioteca central de la Universidad. Una revista local entrevistó a varias personas de distintas clases sociales, elegidas al azar en la calle, para preguntarles cuáles eran los cinco iconos que según ellos definían a la ciudad de Debrecen. Un alcohólico sin casa —incluso ellos la conocían— mencionó a Magda Szabó.

Mujer religiosa, conservadora en unos aspectos, rebelde en otros, esta tensión se percibe en su obra en general, llena de mujeres que tratan de hallar el sentido más pleno de todas las cosas. Ejemplo de esto, son las dos protagonistas de la novela La puerta, donde una mujer burguesa, intelectual, sola, se ve confrontada en sus valores por una empleada doméstica.

Conocida principalmente como novelista, Magda Szabó escribió también teatro, poesía, ensayos y memorias.

Murió con un libro en las manos, mientras leía: esa muerte serena que les llega a los justos como si se quedaran dormidos.

La ex alumna

Cómo decirle —aún ahora— que hablaba para ella,
que la clase, todas las clases
no eran más que para ella.
Cuando sus pasos entraban se cerraba la puerta.

Cómo decirle —aún después de estos años—
que cuando ella faltaba, el salón estaba vacío.
Las palabras se perdían en el aire
y eran como insectos que volaran ciegos
en busca de una llama inexistente.
Torpes, locos, se estrellaban en los muros,
en los cristales de las ventanas,
hasta explotar de silencio.

En realidad, nunca decía yo nada;
todo se quedó dentro.
Le hubiera preguntado tal vez por sus proyectos,
dónde vivía, qué hacían sus padres.

Cuántos diálogos imaginados, soñados tan sólo.
Es que su edad la hacía de otro espacio.
Y andaba de novia. No era posible.
¿Con qué derecho perturbarlos?
Ella nunca lo sabría.

De cualquier manera
—era mejor pensar así—,
no hubiera sido posible.

Avenida Revolución (Ciudad de México)

Me enorgullezco de ser un buen caminador y haber recorrido varias veces la Avenida Revolución a pie, desde Tacubaya hasta Plaza Loreto. Sólo me falta hacerlo de noche, pero esto me lo ha impedido la triste fama que todavía tiene el rumbo de ser territorio de los Panchitos. Así que el aspecto nocturno de esta avenida —la más viva y la más bonita del poniente defeño— lo conozco sólo desde la seguridad aislante de un coche. De cualquier manera y sea la hora que sea, Revolución cambia de cara de un tramo a otro. Andándola de norte a sur, es una especie de itinerario social de México que, por supuesto, ofrece la escala completa de la belleza femenina de la ciudad. Y eso que no es tan larga como otras y que apenas cinco estaciones del metro alcanzan a correr a lo largo de ella. Empezando por las cercanías del mercado de Tacubaya, vemos muchachas jóvenes, trabajadoras, todavía muy al estilo de los barrios populares, que son quienes dan al rumbo su aspecto de incesante actividad. Se les encuentra cruzando las calles y los puentes peatonales, vendiendo fritangas o baratijas de Taiwan o esperando el microbús que viene de Chapultepec. Un poco al sur, hay una zona de restaurantes chinos y hoteles de paso que constantemente anuncian promociones para los fines de semana: suites con jacuzzi por el precio de una habitación sencilla y cosas así. Por aquí casi no camina la gente; los que van a los hoteles llegan en coche. Pero a pocas cuadras las banquetas vuelven a animarse con el tránsito femenino. Se trata de las ninfetas que estudian en la escuela militarizada de San Pedro de los Pinos; desde las ocho de la mañana hasta ya cayendo la noche se les ve con su uniforme azul y blanco, marchando con las piernas mejor plantadas de la colonia. Sólo algunas, sin duda las menos disciplinadas, se detienen a fumar o a echar novio en las entradas del metro. Este tramo de la avenida se caracteriza también porque tiene varios edificios de oficinas y en ellos trabajan algunas de las secretarias más bonitas de todo el poniente. Si uno no se levanta tan temprano como para verlas pasar en la mañana rumbo al trabajo, puede toparse con ellas a eso de las tres de la tarde en alguna fonda de comida corrida; ahí las verá, a través de esos cristales que reciben todo el golpe del sol vespertino, comiendo arroz con huevos estrellados o plátanos con crema. Y si no, todavía queda la esperanza de encontrárselas en la noche, saliendo de los cines cercanos o comprando comestibles en Gigante o en la Mega Comercial. Llegando al mercado de Mixcoac, un elemento exótico agrega su olor de especias orientales al banquete de bellezas: las mujeres de los cafés de chinos. Hay una que llama especialmente la atención: es alta, delgada, dueña de una larga y azulescente cabellera negra, y suele ponerse vestidos rojos o de colores tornasolados, untados al cuerpo, como auténtica mujer dragón de película de espionaje o de artes marciales. Lo indigesta que es la comida en esos lugares se ve compensado de sobra por el espectáculo. Las calles que siguen, hasta después de Barranca del Muerto, no tienen ningún chiste; parecen transitadas por gente que sólo va de paso, hacia algún consultorio. La avenida vuelve a ser interesante en Tlacopac, a la altura del asilo Mundet. Entonces las calles planas son sustituidas con callejuelas empedradas y arboladas, y bajo los follajes se ven pasar mucamas de uniforme con niños de la mano. En los jardines del asilo, las enfermeras asolean a los ancianos, que parecen disfrutar con todas sus ganas ese sol de la mañana. Adelante de Tlacopac comienzan a abundar los artistas: jóvenes con cierto aire de anarquía y muchachas de cintura frágil y caderas acorazonadas que van al Museo Carrillo Gil, al Helénico, al centro comercial de Altavista o, los sábados, al tianguis de arte de San Ángel. Sin duda, aquí empieza la parte más bonita de Revolución. La avenida va en ascenso y desde muchas cuadras de distancia alcanzan a verse las cúpulas de azulejos del convento del Carmen y, al fondo, la cresta azul del Ajusco. La sensación de hallarse en una ciudad distinta, más amable, más dulce, se ve reforzada por los perfumes de las miles de flores que se venden allí, perfumes que se extienden a todos los rincones cercanos muy temprano en la mañana, cuando las flores van llegando todavía húmedas de rocío, o ya en la tarde, cuando las que no se vendieron son puestas en cubetas de agua. Confluyen ante la iglesia las viejas calles llenas de jacarandas que van dar a la plaza de San Jacinto, hacia el lado poniente y, hacia el oriente, la activa calle de La Paz con sus cafés y esos restaurantes que confirman la sabia frase de Marx: “De la burguesía, sus mujeres y sus vinos”. Luego, hacia el mercado Melchor Músquiz, que todas las mañanas se llena de olor a tamales fritos y a atole de arroz, el pueblo vuelve a reclamar su sitio. En las paradas de los microbuses aguardan estudiantes que van a la Ciudad Universitaria, enfermeras que se dirigen a los hospitales de Tlalpan o del Pedregal, jóvenes novicias en tránsito hacia alguna de las instituciones religiosas que hay más al sur. Y aquí, donde toda la gente está de paso hacia otro lugar, termina la Avenida Revolución. Hasta aquí llega el micro Chapultepec-San Ángel.

Las lecciones del éxito literario

Se sabe que en el siglo XVIII, bajo la influencia del neoclasicismo, Shakespeare era un ejemplo de lo que no se debía hacer en el teatro. Se sabe también que Sainte-Beuve, el crítico con más influencia de su época, se echó a reír ante la idea de que “ese payaso” de Stendhal pudiera escribir una obra maestra; para él, la gran novela de su tiempo era Fanny, de Ernest Feydeau; la ubicaba por encima incluso de Madame Bovary. Se sabe también que Proust fue acusado de no saber escribir novelas.

A unos cuantos siglos de esos vendavales, Shakespeare le ha dado su nombre a la lengua en la cual escribió. La cartuja de Parma, la novela a la cual se refería Sainte-Beuve, se sigue leyendo en todo el mundo y En busca del tiempo perdido se ha convertido en una de las obras que marcaron el siglo xx. ¿Quién se acuerda, en cambio, de lo que pudo haber dicho Sainte-Beuve? ¿Dónde se consigue esa novelita, Fanny, de la que él hablaba? ¿Quién fue ese Feydeau, tan mimado por los críticos de su época? Y pensando en todo esto, ¿qué es el éxito literario?

Hace unos días, hojeando revistas de los años treinta, topé con una referencia a un escritor de nombre llamativamente glamoroso: Maurice Dekobra. La nota decía que este autor, a quien se daba el título de “el novelista de las mujeres” había visitado México después de una prolongada estancia en el reino de Nepal. Su visita había causado revuelo entre los numerosos lectores de sus novelas, que se apresuraron a ver si les dedicaba un ejemplar.

Ciertamente, Maurice Dekobra fue el novelista más glamoroso del período entre las dos guerras mundiales. Y sin duda el más popular. Sus libros, de los cuales se vendieron 90 millones de ejemplares, fueron traducidos a 75 idiomas. Y en Nueva York, las personas que esperaban que les dedicara un libro hicieron una fila de seis kilómetros. Pocas veces en la historia literaria se ha visto un éxito así. Nadie parecía dudar que Dekobra era el gran escritor de su tiempo. Sería inmortal; su nombre perduraría más allá que los de todos sus contemporáneos. En todos los países la gente lo admiraba y lo mimaba. Y él mismo se encargó de construir su leyenda. Nacido entre los pobres de París, comenzó a destacar como reportero a los diecinueve años. Viajó a Berlín, luego a Londres. Fue uno de los primeros occidentales en visitar el lejano Nepal. Fue también uno de los primeros que denunciaron los excesos del estalinismo, y sus dones de visionario lo llevaron a anunciar en 1934, un tanto casualmente y con el tono frívolo que caracterizaba su conversación, que el gran conflicto del futuro sería entre China, Japón, la Unión Soviética y Estados Unidos, con Inglaterra y Francia como espectadores que en un momento dado pasarían a ser actores.

Viajero incansable, estrella del jet-set, pionero del cosmopolitismo, junto con Paul Morand y Scott-Fitzgerald, Maurice Dekobra recreó en su vida y en sus novelas todo ese mundo glamoroso de la era del jazz. Completamente afeitado, seco, vestido siempre de color claro, aparecía de pronto en cualquier lugar en busca de aventuras. Toda clase de aventuras. En efecto, el “novelista de las mujeres” sedujo entre muchas otras a Rita Hayworth. Su universo narrativo es el de los maharajás, los paquebotes, los gigolós, los palacios, las mujeres liberadas y los hombres excéntricos. Los críticos, que no lo consintieron menos que los lectores comunes, dijeron que había inventado un nuevo género literario, al cual llamaron “dekobrismo”: una mezcla de reportaje, ficción y relato de viajes. Sus novelas más famosas (hay que ver el glamour hasta en los títulos) fueron Llamas de terciopelo, Los tigres perfumados, Griselda... te amo, La góndola de las quimeras y Ha muerto una cortesana.

Maurice Dekobra murió en 1973, a los 88 años de edad, y ya para entonces el gran público lo había olvidado. Su gloria se extinguió junto con la era del jazz. Otros, menos exitosos en su momento, son todavía leídos mientras los libros de él ya no se imprimen en ninguna parte. Decía que inventó su nombre de pluma gracias al consejo de una vidente. Ella le predijo que, si en su nombre había dos cobras escondidas (“Dekobra”: deux cobras) tendría “gloria y fortuna a condición de llevar siempre puesta una máscara”. ¿Qué le pasaría? ¿Se habría cansado de ocultar el rostro? Acaso algo semejante le habrían dicho a Ernest Feydeau, el novelista que por un momento se creyó mejor que Flaubert y que Stendhal. Acaso sea éste, en todas las épocas, el precio que pagan los novelistas “exitosos”.

El goce de ver

Candaules, rey de Lidia, estaba tan orgulloso de la belleza de su esposa que se la mostró desnuda a su lugarteniente Giges. La reina, sintiéndose humillada, puso después a Giges ante una elección: o mataba a su esposo, o ella haría que su esposo lo matara a él. Giges no lo pensó mucho: escogió quedarse con la reina y el trono. En este mito, que ha sido recuperado por escritores tan diversos como Herodoto, Cicerón, Boccacio, La Fontaine, André Gide y Mario Vargas Llosa, el ensayista norteamericano Rene Morel ve la gran metáfora del voyeurismo llevado a sus últimos extremos. Candaules no desea ver a su esposa, porque de tanto que la ha visto ya no la desea. Desea desearla. Y éste es el objetivo último del voyeur: avivar el deseo. El acto de Candaules representa la satisfacción del sueño imposible de ver, a través de otro, nuestro propio deseo.
Entiendo aquí el voyeurismo en su sentido más amplio: como la sublimación del placer de hacer en el goce más sutil de ver. Desgarrado ante la imposibilidad operativa de ser al mismo tiempo actor y espectador de un hecho empírico, el voyeurista se decide por lo último. Sabe que, cuando se actúa, la atención se encuentra de tal modo concentrada en la acción que la inteligencia se ve rebasada y no puede ya registrar los hechos con la velocidad y la perspectiva necesarias. Es algo semejante a lo que -decía Borges- ocurre con el héroe: al disponer de la distancia necesaria, el poeta que se sueña guerrero puede vivir la aventura bélica con más intensidad que el guerrero mismo. Hay algo -que tiene que ver con ese "insaciable anhelo de apariencia" del que hablaba Nietzche- capaz de elevar la experiencia de ver por encima de la de actuar. O por lo menos, y esto puede ser lo más interesante, de hacerla radicalmente distinta y por ende otra. Entonces no es que la apariencia sustituya a la realidad, sino que se vive como una realidad en sí, pero de otro orden. Ciertamente, el voyeurista no percibe el erotismo como un fin, sino como parte del lenguaje necesario para significar el mundo. La carne reclama su derecho a hablar de la carne.
Para el voyeurista, el mundo interior de las personas ha de hacerse visible a la luz del cuerpo. La piel desnuda es translúcida como una membrana: si acercamos los ojos a ella, podremos ver cómo en su interior se agitan las creaturas del alma humana: el recuerdo, el deseo, el exilio y el despojo, la dicha. Para el voyeurista, como para William Blake, el cuerpo es la parte visible del alma. Entonces, las lides amorosas son en realidad el acto en el que dos organismos emocionales se encuentran y se penetran recíprocamente. El acto amoroso comienza desde mucho antes que tenga lugar el contacto físico: desde el momento de ver. No se trata de una sublimación ni de una espiritualización del sexo; es algo mucho más amplio: un desbordamiento total, una lectura sexual de la realidad.
Candaules sabía que en la saciedad del deseo está su extinción. Por eso el hombre es el único animal que se entristece después de hacer el amor. El regalo que este rey dio a su lugarteniente fue, de acuerdo con el ideal del voyeurista, el más grande que se puede dar: la posibilidad del deseo infinito.

Salvador Elizondo

Hace ya un mes que murió Salvador Elizondo. Lo supe tarde, porque me encuentro lejos. Estaba leyendo el correo en mi oficina de la universidad y, cuando vi la noticia, pensé: Se están yendo ya todos los grandes. Me vinieron a la mente la poderosa imaginería de Farabeuf, el deslumbrante manejo de tramas y personajes en los cuentos de El retrato de Zoe y Narda o el verano. Muy pocos escritores —y no hablo sólo de México— han tenido ese talento para ser inteligentes sin dejar de ser sensuales, y para ser emotivos sin dejar de ser inteligentes.

Pero no sólo como escritor recuerdo a Salvador Elizondo. Lo recuerdo también como maestro. Lo fue en dos ocasiones, en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. La primera vez se trataba de un seminario en el cual él nos daría una historia panorámica de las poéticas desde Aristóteles hasta Ezra Pound. Era una cosa desmesurada, que sin embargo el maestro resolvió muy bien gracias a su dominio de los temas. Una regla nos puso desde el principio: estaba prohibido tomar notas en clase. Así era: nunca confió en los registros, en las diversas formas en que la gente apuntala sus recuerdos. De eso, precisamente, trata Farabeuf.

En aquel entonces —a mediados de los ochenta— yo tendría 22 o 23 años: esa edad en la que uno es capaz de admirar apasionadamente. Creo que yo admiraba apasionadamente a Salvador Elizondo. Un día, en el pasillo, le dije que Farabeuf era una novela difícil. “No es una novela”, me contestó con esa voz gangosa que algunos de sus alumnos imitarían tan bien. “Es un manual de cirugía en amputaciones”.

Años después, ya en la maestría en literatura comparada, tomé con él un seminario en el cual íbamos a estudiar a James Joyce y a Céline. A pesar de lo atractivo que sonaba, habíamos sólo dos alumnos inscritos: una muchacha haitiana que se llamaba Marie Line y yo. Y en la primera clase nos dijo el maestro: “Di el título del seminario de manera un tanto irreflexiva, pensando en dos autores que me interesan mucho. Luego, viéndolo bien, me di cuenta de que Joyce y Céline no se parecen en nada. Si acaso en su idea de experimentar con el lenguaje. Pero su manera de hacerlo es distinta y con eso no se puede llevar un seminario. Así que no hay nada que hacer”. Marie Line y yo nos quedamos mudos, mirándonos uno al otro. “Yo no estudié literatura comparada”, continuó el maestro. “Ustedes sí. Así que ustedes deben ser capaces de encontrar los vasos comunicantes entre los dos autores. Háganlo y al final del semestre nos vemos para que me digan qué encontraron y me den su trabajo”.

Y así fue: dos clases tuvo ese semestre para nosotros, la primera y la última. No más. Sufrimos mucho y al final entregamos algo no muy bueno. Gracias al maestro Elizondo, Marie Line y yo nos hicimos muy amigos y, gracias a él, aprendimos que uno debe estudiar lo que le gusta, sin pensar en si será viable en términos académicos o no.

Pero no sólo en los salones de clase llegamos a encontrarnos. Algunas veces coincidimos en otros lugares, pudimos conversar un poco más. A Marie Line y a mí nos gustaba observar al maestro y escucharlo hablar de él más aún que de literatura. Así supimos que le gustaban los toros —una vez dijo que eso y el idioma era lo único bueno que había dejado la conquista española en México— y que tenía la costumbre de volverse a mirar el trasero de las muchachas que le gustaban en los pasillos de la Universidad.

Hace muchos años que no sé de Marie Line. Hacía ya muchos años que no tenía noticias del maestro. Sirvan estas líneas para recordar a los dos.