lunes, diciembre 15, 2008

Lapidaria

Sé, niña, como las piedras.
Míralas:

Ellas ruedan con el agua,
no les preocupa dónde van a detenerse.
Se mueven con la Tierra,
un milímetro cada dos mil años:
no tienen prisa.

Las piedras, niña, no se aferran a nada.
Abandonan solas su playa
y van a adornar una fuente,
un pasillo en un palacio,
la celda de un sabio que ha aprendido a oírlas.

Son humildes las piedras:
permanecen enterradas durante siglos
y un día salen y se quiebran sin más.
Tienen fe, una fe de piedra.
Por eso el Buen Maestro las hizo pan.

Tú no preguntes, niña.
Sé como las piedras nada más.

Un día, bajo la tierra,
yo te estaré esperando.

miércoles, diciembre 03, 2008

Luto por Enriqueta Ochoa


Daniela Ramos y Oscar Wong acaban de darme la noticia: la querida maestra Enriqueta Ochoa, de quien Octavio Paz dijo que era la mejor poeta mexicana después de Sor Juana, falleció ayer martes 2 de diciembre, a los ochenta años de edad. Pérdida enorme para México y para la poesía. Como un homenaje a ella pongo aquí estas notas que escribí alguna vez sobre su obra.

Al comentar la obra de Enriqueta Ochoa se ha convertido en un lugar común la polaridad de sus dos temas más evidentes: el amor divino y el humano. Las fuerzas que generan esta tensión aparecen como el impulso inicial de una aventura incendiaria. Incomprendida por unos, hipócritamente plagiada por otros, la poeta ha ido tejiendo una dialéctica apremiante en virtud de la cual el cielo y la tierra se enfrentan y se corrigen recíprocamente. El fuego robado por Prometeo desciende al punto en que devora y a la vez alimenta a la llama humilde, entrañable, del amor doméstico. Así es en toda la obra de Enriqueta Ochoa: al silencio homicida del cielo responde el canto de la tierra; a las urgencias de un Dios desconsolado en su omnipotencia responde la voz como un vaso de fresca agua de la virgen terrestre.

De este modo, al erotismo fulgurante y a la mística en tono mayor se une una presencia cada vez más demandante: la de la Tierra, así, con mayúscula: el planeta Tierra pero también la madre arquetípica, la sustancia de la materia viva, el espacio de manifestación de todo lo fecundo y maternal y femenino. Qué mujer tan grande es la que puede amasar con esto los granos de trigo que son sus palabras, sus versos, y sembrarlos en una parcela que se ha convertido, al buscar respuestas, en un nuevo camino a Eleusis.
Mística, entonces, de la tierra, profeta de las espigas; sacerdotisa de la semilla que penetra y la entraña que se deja iluminar; guardiana de esos misterios en virtud de los cuales los antiguos cantos agrarios arden en un triángulo mágico junto con el oro pequeño de los Cielos y las urgencias de la carne, Enriqueta Ochoa conjura el poder fecundador de la palabra. Es como una danza para traer la lluvia o para propiciar buena cosecha. El acto poético, de una manera literal, estricta y operativa, se convierte en bendición. La poesía bendice el campo de labranza, ahuyenta al invierno y apresura la primavera y la lluvia. La maestra misma lo dice: “Sólo hay una verdad sobre la tierra: la semilla.”

Con cuánto poder ha de entregar sus bendiciones alguien que viene del desierto, que lo ha palpado en sus diferentes colores y perfumes, desde la dura Coahuila hasta el hipnótico Sahara. La poesía de Enriqueta Ochoa está llena de paisajes, de recuerdos de paisajes que una y otra vez se antojan dictados por la misma dialéctica: a las casas “espolvoreadas de azafrán” y a “esa sazón oscura y cálida de cafetal” responde “el árido resplandor del silencio”; a “la llovizna de abril” y “la luz de las jacarandas” contesta “la sal de la llanura”. Jamás se neutralizan ni se vuelven borrosos los dos principios; al contrario: la presencia de cada uno acentúa la intensidad cromática del otro. No pelean: danzan. Se abrazan en ritmos ondulantes como el desierto y silbantes como el viento entre las espigas. El paisaje agostado de Tánger, “antigua carpa de malabarismos”, se ve redimido de su esterilidad con la frescura del verde: “nilo al atardecer”. Es que toda la poesía de Enriqueta Ochoa es una carpa de malabarismos; es parte de su magia y quizá pueda explicarse en función de ese fervor arábigo con que ha andado por el mundo. Porque los árabes, eternos vagabundos del desierto, a dondequiera que construían un edificio ponían en él fuentes y jardines. De la escasez nace el culto de la abundancia; de la sed la gratitud por el agua. No hay amargura tampoco hacia el desierto: es otro amor.

Enriqueta Ochoa era una mujer llena de contrastes: contundente en unas cosas, aérea en otras, daba la impresión de caminar con los ojos en el cielo y los pies en la tierra, aunque esto último no debe servir para ubicarla entre las mujeres con sentido práctico, las ciudadanas. La tierra que ella pisaba era la que guardaba con su canto, la que bendecía, esta Tierra que la ha abrazado ahora, en el día de su partida, y que está muy lejos de la ciudad sin dioses, de la ciudad sin San Isidro, divinidad pluvial a quien la maestra invocó en alguna parte. Esa tierra de sus sueños queda lejos de la colonia Del Valle, donde ella vivía. Quizá se encuentre en algún sitio cerca de Torreón o de Guadalajara o perdida en el Sahara entre las rutas de los camellos. Tal vez desapareció hace mucho, cuando los hombres dejamos de escuchar en las espigas los tambores de la carne.

jueves, agosto 28, 2008

EL TIEMPO DESTROZADO DE AMPARO DÁVILA


Nacida en 1928, Amparo Dávila ha sido tradicionalmente estudiada como parte de la llamada Generación de Medio Siglo (cf. Wigberto Jiménez Moreno) Esto ha tenido el inconveniente que se observa siempre que un escritor es clasificado como parte de un grupo: se enfatizan más sus semejanzas con los otros miembros de la cofradía que sus rasgos individuales. Cuando mucho, estos últimos se comentan como “diferencias” y se analizan con una dependencia excesiva del contexto generacional.

En cierto sentido, estudiar a Medio Siglo como grupo es traicionarlo un poco. Cierto que fue una generación llena de búsquedas y de vacilaciones comunes, de intentos por delimitar un espacio ideológico y una poética narrativa, pero —me atrevería a decir que en todos los casos— esta empresa tuvo finalmente un carácter más individual que colectivo. Su desarrollo determinó la conformación de ciertos estilos y procedimientos literarios que, al oponerse unos a otros, se convirtieron en formas de personalidad notablemente definidas. Paradójicamente, esto permite ahora encontrar con más facilidad sus puntos de contacto y, al hacerlo, estimula entre los estudiosos la moda a la que me he referido arriba.

Es cierto: son comunes a toda la generación las características más visibles de la narrativa de Amparo Dávila: su insaciable curiosidad técnica y su fascinación por lo insólito, los personajes misteriosos y las situaciones límite. Cierto también que, al igual que sus coetáneos, parece haber tenido como regla personal dominar esa unidad de efecto que Poe estimaba por encima de cualquier otra virtud literaria. Sin embargo, las bases de la autonomía de cada uno de ellos han de verse más allá de las diferencias de grado.

De las lecciones que la obra de Amparo Dávila tiene que ofrecernos, una de las más importantes es su absoluta vocación de cuentista. En su bibliografía hay seis títulos: tres de poesía (Salmos bajo la luna, 1950; Perfil de soledades, 1954; y Meditaciones a la orilla del sueño, 1954) y tres de cuentos (Tiempo destrozado, 1959; Música concreta, 1964; y Árboles petrificados, 1977). A los veintidós años publicó su primer libro y a los veintiséis vio salir de la imprenta el último de poesía. Cinco años le llevó madurar la que sería acaso la decisión más importante de su vida literaria: la de dedicarse al cuento. Una vez consagrada a este género, Amparo Dávila parece haber dejado atrás toda vacilación, toda distracción. Convirtió la ficción breve en un fin en sí misma, no —como sucede muchas veces— en un medio, en una especie de disciplina preparatoria para llegar a la novela. Al asumir así esta vocación genérica, comprometió todos sus recursos literarios en un desarrollo de la obra hacia adentro de sí misma. Al mismo tiempo, la tensión necesaria a cualquier proyecto creativo de envergadura se conseguía gracias a la fuerza centrífuga de la exploración técnica. Dicho de otro modo, al renunciar a cualquier devaneo literario con otros géneros, Amparo Dávila sometió al cuento a una presión tremenda que acabó por reventar sus moldes, tanto los tradicionales como los que la autora misma fue construyendo para luego volver a rebasarlos. De ahí la audacia formal que se revela en el seguimiento cronológico de su obra: ningún cuento de Amparo Dávila reensaya una receta ya explorada en otro. Su evolución formal sigue una línea ininterrumpida, casi díría carrera febril, desde un relato impecablemente canónico como “El huésped” hasta el delirante y autárquico universo narrativo de “Árboles petrificados”.

Decía William Faulkner que el escritor debía vivir coqueteando con el fracaso, intentando hacer algo superior a sus fuerzas, algo que no hubiera logrado ya con éxito. Este buscador profesional de riesgos literarios, este insaciable aventurero, se opone al literato altamente rentable y mercadológicamente ideal que encuentra una receta afortunada y no hace en el resto de su carrera más que ajustar, de obra en obra, detalles mínimos.

Acaso esto explicaría el relativamente bajo éxito comercial de los libros de Amparo Dávila. Sus lectores se ven forzados a aprender a leerla en cada relato. No existe un código —o este no es visible en una lectura superficial— aplicable a toda la obra. Se trata de una escritora enormemente compleja y —así lo demuestran relatos como “Tiempo destrozado” o “El patio cuadrado”— esto no se deba únicamente a sus pirotecnias experimentales, sino también a la intrincada simbología de su mundo ficcional, del cual la angustia técnica es un reflejo inevitable. No es el artificio como fin en sí mismo ni como juego de ilusionismo destinado a impresionar a los críticos: se trata de la expresión orgánica e insoslayable de una percepción obsesiva de la realidad. Esta organicidad, esta decisión —tomada desde las bases mismas de la vocación literaria— de hacer de la letra sangre, tan rara en los escritores de ambos sexos y de cualquier generación, es una de las cualidades que hacen la obra de Amparo Dávila extraordinariamente viva. Fondo y forma son en ella una sola cosa, y si la forma resulta audaz es porque en el fondo hay una apasionada apuesta personal. Si la forma parece enroscarse sobre sí misma, contraerse en un espacio agobiado y claustrofóbico es porque el fondo se encuentra sometido a la intensa presión de sus discordancias con la realidad real. Entre otras cosas, esto podría explicar el énfasis en lo “fantástico” que la crítica ha observado con insistencia en la obra de esta escritora.

Ciertamente, lo fantástico —materia a simple vista central en sus tres libros de cuentos— se convierte en un instrumento estético cuyo objetivo es poner en duda lo real de la realidad. Lo fantástico deja de ser, así, un conjunto de recursos destinados a producir ese efecto del que hablaba Edgar Poe y se convierte en un estado permanente de percepción del mundo, en ese “estado intermedio entre la pesadilla y la vigilia”, del que habla Martha Robles (cf. Martha Robles, “Amparo Dávila”, en La sombra fugitiva. Escritoras en la cultura nacional). En los cuentos de Amparo Dávila, no es lo insólito lo que invade el territorio de lo real cotidiano, sino que ocurre un fenómeno inverso: habitamos un oscuro mundo desquiciado que a veces —sólo a veces— nos sorprende con fugaces momentos de cordura. Los personajes —Tina Reyes, la señorita Julia, Angelina, Griselda— hurtan sus pasos por los laberintos de este mundo que no parece ser el suyo, pero al cual finalmente se han adaptado de una manera perversa.

La obra de Amparo Dávila es “moderna” en el sentido más estricto de la palabra. Al llevar a sus personajes de la provincia a la ciudad, ilustra el proceso de inmersión de una conciencia de por sí lábil en un espacio enajenado, emocionalmente inerte y lleno de densidades simbólicas. En la casa provinciana, los personajes poseen todavía un centro de fuerza, un eje vertical en torno del cual pueden sostenerse ante la invasión de lo caótico. La narradora-protagonista de “El huésped” es capaz de devolver a su mundo la coherencia momentáneamente resquebrajada. En la ciudad, en cambio, como en una especie de cirugía sin anestesia, los personajes ven el proceso de desintegración de sus propias defensas. Esta lucidez hace más terrible la pesadilla. Lo que vulnera a Tina Reyes es la ciudad entera, el espacio urbano y nocturno constelado por la atroz mitología de los periódicos de nota roja. Se trata de un enemigo múltiple y ubicuo, capaz de tomar cualquier disfraz, incluso el de la amabilidad, el de la galantería. Sobre todo ese. Los signos son equívocos y el lenguaje no revela la realidad sino la oculta; se convierte en un elemento aislante más. Todo tiene otro sentido, todo dice otra cosa. Una realidad amenazante existe paralelamente a la realidad cotidiana. Tina Reyes sube al camión que debe llevarla a su casa, pero luego se da cuenta de que se ha equivocado. Como en la visión de Franz Kafka, al perder su centro, una parte de sí misma se ha convertido en cómplice del mundo en contra de sí misma. Y esta escisión —representada por la ausencia de ese elemento integrador de la escritura que es la puntuación— adquiere las proporciones de la fatalidad:


Ella había cruzado el umbral de su destino había traspuesto la puerta de un sórdido cuarto de hotel y se precipitaba corriendo calle abajo en frenética carrera desesperada chocando con las gentes tropezando con todos como cuerpos a solas a oscuras que se encuentran se entrecruzan se juntan se separan se vuelven a juntar jadeantes voraces insaciables poseyendo y poseídos bajando y subiendo cabalgando en carrera ciega hasta el final de un desplome un caer de golpe en la nada fuera del tiempo y del espacio. (3Amparo Dávila, “Tina Reyes”, en Tiempo destrozado y música concreta. México, F.C.E., 1978. Pp. 211-227 (Colección Popular 174).

El agente externo es sólo un elemento disparador. En el fondo de la angustia se encuentra el tiempo destrozado, el tiempo cúbico, el tiempo simultáneo que es el verdadero protagonista de las más notables expresiones de la cultura moderna, desde “El hombre de la multitud”, de Edgar Allan Poe hasta La tierra baldía, de T.S. Eliot; Las olas, de Virginia Woolf; la pintura cubista y el ensamblaje cinematográfico de secuencias discontinuas. Desde luego, Amparo Dávila no fue la única narradora de Medio Siglo que incorporó la conciencia moderna a su producción narrativa. De otro modo, con diferentes recursos y a partir de visiones igualmente personales, también lo hicieron Salvador Elizondo, Sergio Pitol, Juan García Ponce y otros. Pero, si nos mantenemos dentro de los límites del cuento como género, no podría pensar en una obra más moderna que la suya. Y, en el conjunto de toda la producción literaria de Medio Siglo, destaca por su desgarramiento y su poder perturbador.

sábado, junio 28, 2008

Diarios del Infierno

No me interesa el arte por el arte ni la técnica por la técnica, mucho menos la moda por la moda. Los autores y obras que admiro son aquellos que pueden enseñarme algo sobre el ser humano: sus pasiones, sus miedos, su poder o su impotencia, sus límites. Sobre todo sus límites. ¿Hasta dónde podemos decidir, hasta dónde podemos soportar, hasta dónde estamos dispuestos a llegar por algo o por alguien? ¿Hasta dónde somos dueños de nuestra vida?

En este sentido, un tema que me parece fascinante es el del dolor, no sólo por sus implicaciones teológicas, metafísicas y éticas, sino también como un hecho fundamental de la experiencia humana. Han dicho los científicos que el dolor juega un papel en los mecanismos de autodefensa del organismo viviente. Nos indica que algo está amenazando nuestra vida. Se habla también de umbrales de tolerancia. Los médicos y los torturadores saben que, pasado cierto límite, la conciencia se bloquea y deja de registrar el estímulo nervioso. Pero, ¿qué pasa con el dolor psicológico? A mí me parece que con éste sucede algo semejante a los récords olímpicos: cada vez que nos enteramos de un caso extremo, cada vez que contemplando cierta expresión del mismo, pensamos que ya no es posible sufrir más, viene una nueva historia a demostrarnos que aún se puede ir más lejos. Los umbrales del dolor psicológico parecen ser insondablemente más elásticos que los del físico. Y muchos de los documentos más reveladores —y más atroces— que tenemos sobre esto provienen del arte. Cuánto no hemos aprendido leyendo a Dostoyevsky, a Kafka, a César Vallejo, a André Malreaux, o mirando los cuadros de Edward Münch o de Frida Kahlo.

Llego a estas reflexiones luego de una discusión con una amiga acerca de la obra del gran escritor húngaro Géza Csáth. Su verdadero nombre era József Brenner. Nació en 1887 y murió en 1919. Además de escritor era violinista y crítico y teórico musical, aunque la profesión de la cual vivía era la de psiquiatra. Como tal, trabajó un tiempo en el Hospital Psiquiátrico de Moravcsik en esa época en que los métodos de tratamiento de los enfermos mentales tenían aún mucho de medievales: baños de agua fría, inmersiones, jaulas, choques eléctricos, etcétera. En ese lugar Csáth comenzó a interesarse, como médico y como artista, en los efectos de ciertas drogas, particularmente la morfina. Pronto se volvió adicto. De su experiencia en ese infierno surgió la que podría considerarse su obra mayor: Diario de una enferma mental. Llevada magistralmente al cine por el director János Szász, con el título de Opium, cuenta la historia de Giselle, una interna que se cree poseída por el Demonio y cuya locura se manifiesta como una necesidad compulsiva de escribir. En los más de diez años que lleva en el manicomio ha llenado gruesos y numerosos volúmenes en los que vuelve una y otra vez sobre la historia de cómo el Maligno entró en ella. Y cuando el director de la institución prohíbe que se le dé papel, empieza a escribir en las paredes. Seducida por un psiquiatra opiómano —personaje autobiográfico—, Giselle logra vislumbrar una pequeña ventana abierta hacia la vida: el amor. Pero esta ventana se cierra casi inmediatamente hundiendo a la enferma en un abismo definitivo.

Muy semejante a esta historia, aunque con más elementos tomados directamente de su experiencia personal y más énfasis en su otra adicción, la adicción al sexo, la segunda gran obra de Csáth es su Diario.

Más que un artista, Géza Csáth fue un visionario en una línea que va hasta Orfeo y pasa por Dante, Rimbaud, Baudelaire. Ciertamente, el gran escritor maldito de las letras húngaras encarna una vez más el arquetipo del hombre que fue al Infierno y vio y regresó a la tierra para contar lo que había visto. Su obra, tanto en los dos diarios como en su libro de relatos (Cuentos que acaban mal, en la traducción española) explora los límites humanos: ¿Hasta dónde es posible sufrir? ¿Hasta dónde es posible hacer sufrir a otros? El dolor, la crueldad, el sadismo, la desesperación, la adicción, la violación, el estupro, el abandono, el fratricidio... todos estos temas se encuentran presentes en la obra de este autor considerado “dark” por la crítica moderna, este autor que acabó internado en un manicomio, asesinando a sus esposa y luego suicidándose. Terrible final para un hombre que fue músico precozmente dotado (empezó a tocar el violín desde niño), crítico iluminado (fue de los primeros en reconocer el talento de Bartók y Kodály), médico eminente, seductor compulsivo e implacable explorador de las profundidades humanas.

En esta época en que se han puesto de moda en América Latina los escritores húngaros, el maldito Géza Csáth, de ninguna manera inferior a Márai o a Kertész, merece toda nuestra atención.

sábado, mayo 17, 2008

Blognovelas

Cada vez que publico un libro no comercial (o sea una edición de alguna Universidad o Instituto de Cultura) y me preguntan cómo quiero mi pago, si en ejemplares o en dinero en efectivo, elijo lo primero. Ahí están de testigo mis editores. Es que me encanta regalar mis libros, a los amigos. Si el escribirlos siempre me ha deparado largas horas de tensión, de pesimismo, de cansancio, de angustia, de preguntarme si no estaría mejor de dealer en algún parque, todo se ve recompensado en el momento en que abro el ejemplar todavía oloroso a tinta y empiezo a dedicárselo a una persona querida o a una bella muchacha que espera sonriente. Ya si les gusta o no es otro problema. La alegría es entregar el libro. Ahora ya llevo algunos años de no hacerlo, un poco porque me he vuelto excéptico respecto a mi trabajo. El hecho es que algunos amigos me insisten en que publique algo nuevo o en que por lo menos busque la reedición de mis viejos libros. A mi edad he publicado casi treinta y me tranquiliza que la mayoría ya no se consigan. No podría evitar sonrojarme si alguno de aquellos pecadillos de juventud estuviera todavía por ahí en los estantes de las librerías. Pero también hay otros a lo que no quiero dejar morir, tal vez porque en su momento significaron mucho. Y también porque algunas personas bien intencionadas los utilizan en sus cursos y los alumnos no pueden conseguirlos. El hecho es que, para ahorrarme todo ese trámite de negociar la reedición o por lo menos reimpresión con los editores, he decidido hacer mi propia edición en línea y entrar en esta onda de las "blognovelas". La primera que está accesible es "Cadáver a solas", una obra publicada en 1995 que me ganó varios lectores generosos que luego se volvieron amigos entrañables. Pues aquí está. Me gustaría ponerla encuadernada en la mano de cada lector de este espacio, pero como no puedo hacerlo me contento con darles el vínculo: http://cadaverasolas.blogspot.com

Cualquier comentario o sugerencia, como siempre, será bienvenido.

miércoles, abril 30, 2008

La fantástica realidad

Ésta es una de esas historias con las que uno no podría escribir nunca ni un cuento ni una novela en primer lugar porque, como ustedes verán, suena a película de Hollywood. Sin embargo es una historia real, increíble pero real, perfecta para ilustrar aquello que decía Dostoyevsky de que la realidad es más fantástica que la ficción.

Debrecen, la ciudad donde vivo, fue bombardeada por la aviación norteamericana en 1945, poco antes de que el Ejército Rojo liberara a Hungría de los nazis. Bombardearon la estación del tren y el barrio aledaño, con un propósito poco claro. Mi colega, amigo y vecino Ted Riordan lleva ya varios años investigando esta historia. Además de lo que es propiamente la búsqueda bibliohemerográfica, ha entrevistado a alguna personas, de entre los ancianos de la ciudad, que podrían haber sido testigos de lo sucedido.

Fue así como localizó a un personaje a quien llamaremos M, que era soldado. Cuando Ted le preguntó si estaba enterado del bombardeo, M le respondió que no. No estaba en Hungría en esos días. Ted le preguntó cómo era posible si para entonces, con la guerra casi perdida, todos los combatientes húngaros estaban aquí defendiendo al país. M le contó esta historia:

En Bergen-Belsen había un campo de concentración del que nunca se habla en los libros ni en las películas. No era el famoso de Bergen-Belsen; era otro, más pequeño y cercano al campo principal. Era para judíos enfermos, para que los judíos llegaran ahí a morirse, sin necesidad de que nadie los matara. Ahora bien, por su misma naturaleza el lugar era peligroso y Hitler no quería mandar ahí a soldados alemanes para que lo cuidaran; no fueran a contagiarse de algo. Decidió mandar húngaros. Fue así como M llegó ahí. Al igual que muchos otros combatientes de esa época, nunca entendió bien qué estaba pasando. El hecho es que se enamoró de una de las internas, una judía húngara, joven, que le correspondió. Vivieron su amor en secreto, un tiempo en el que nunca se atrevieron a estar solos y apenas si se hablaban, para no despertar sospechas. Finalmente entraron los rusos y liberaron a todos. M y la enferma volvieron juntos Hungría. Aquí ella se curó, se casaron, tuvieron familia y se hicieron viejos en Debrecen. Eso es todo. Nadie podrá negar que suena a melodrama del Holocausto, pero es una historia real.

viernes, enero 11, 2008

Una lección de Tolstoy

Una amiga escritora me confió en estos días su preocupación con un problema técnico muy común en nuestro trabajo. Su pregunta era: ¿cómo desarrollar una situación de gran intensidad emocional, dentro de una historia de amor y error, sin caer en el melodrama?

En primer lugar, habría que preguntarse por qué los escritores de esta época le tenemos tanto miedo al melodrama. Después de todo, como dijo T.S. Eliot,: “No es posible definir drama y melodrama de modo que se excluyan uno al otro; los grandes dramas suelen tener algo de melodramático, y los mejores melodramas llegan a participar de la grandeza del drama”. Por su parte, Fanger y me parece que también algún otro historiador de la literatura definieron al melodrama como tragédie populaire. Cierto: aquí había que atender a las definiciones clásicas de lo trágico, que señalan terror y piedad como sus principales ingredientes, incompatibles con el elemento patético que en cambio es característico del melodrama y del sentimentalismo popular.

Tal vez la repugnancia que sentimos los escritores hacia el melodrama sea precisamente temor a caer en lo patético, a querer representar un gran momento de la vida humana y hacer el ridículo en el intento. Entonces mejor no nos arriesgamos, dado el caso, mejor recurrimos a la elipsis o a la narración indirecta o de plano no nos acercamos a esos momentos. O también, como lo han hecho muchos de nuestros colegas siguiendo la moda imperante, optamos por una visión trivialista de la vida, un discurso deconstruccionista sobre el desmantelamiento de los mitos de la vida emocional, o algo así.

Por otra parte se ha argüido que caer en lo melodramático le quita verosimilitud a la narración. Argumento bastante discutible, porque alguien que sabe hacerlo no tiene por qué padecer ese problema. Y una cosa más que hay que tener en cuenta es que la mayoría de los lectores prefieren una buena novela cursi que una mala novela artística. Después de todo, como Agustín Lara sentenció alguna vez: todo el que es romántico tiene un fino sentido de lo cursi.

En fin, todo esto viene a que creo que lo más importante ante esta cuestión es relajarse, no tomárselo tan en serio. Total, siempre hay oportunidad de revisar lo escrito y, viéndolo bien, es muy larga la lista de escritores notables a quienes el público lector ha perdonado un párrafo o varias páginas de melcocha, si en el balance general ésta alcanza a justificarse.

En cualquier caso es útil examinar las artes con que algunos maestros han salido airosos del problema. Y de todos los ejemplos que conozco, el que me parece más interesante se encuentra en la obra que Virginia Woolf y muchos otros críticos han aplaudido como la mejor novela de toda la literatura: La guerra y la paz. Como hemos de recordar, una de sus principales líneas argumentales cuenta el romance entre Natasha Rostov y el príncipe Andrei Bolkonsky. Ellos se conocen porque tenían que conocerse (como suele suceder en las novelas y en la vida), se enamoran a primera vista y deciden casarse. Pero ante la oposición de su padre y la necesidad de recuperarse totalmente de una herida de guerra, Andrei le pide a Natasha que pospongan un año la boda. Muy de malas, ella acepta. El príncipe se va a Alemania y desde allá le escribe regularmente a su prometida. Ella le responde del mismo modo. Se extrañan con pasión, como enamorados. Pero ya cerca de que termine el plazo, Natasha se deja deslumbrar por el efébico Anatole Kuragin, desatándose así un conflicto maravilloso que le permitirá a Tolstoy explorar con máxima intensidad sus grandes temas.

Ahora bien, poco después de que los enamorados se conocen, la familia Rostov organiza una partida de caza. Natasha insiste en unirse, a pesar del poco entusiasmo con que los patriarcas de la familia ven su espíritu amazónico. Tolstoy dedica a narrar la cacería dos capítulos admirables, llenos de tensión narrativa, de violencia épica, de poesía. Al final vemos una loba acorralada por los cazadores y los perros. La vemos luchar por su vida con esa ferocidad trágica del que sabe que no tiene ninguna posibilidad de sobrevivir. El momento de su muerte es muy poderoso: la imagen se queda en la mente del lector. Luego de este episodio hay un regreso a la vida cotidiana, se vuelve a las otras líneas argumentales y uno ya no piensa más en la loba ni en su mirada a punto de enfrentar a los perros. Pero cuando Natasha, finalmente, confiesa su traición y es interrogada por su familia, Tolstoy ya sólo necesita una pincelada para hacernos entrar en sus emociones: la infiel se queda mirando a sus parientes “como un animal herido mira a la jauría que la acorrala”. No se dice más. No es necesario. No hay lágrimas ni grandes palabras. La imagen de la loba aterrada en medio del bosque salta a la imaginación fundiéndose con la de Natasha y cargando la escena con un sentido ominoso. Es una formidable respuesta a la pregunta de mi amiga: ¿cómo desarrollar una situación de gran intensidad emocional, dentro de una historia de amor y error, sin caer en el melodrama?